Опубликовано: Автор – текст – аудитория: Межвузовский сборник научных трудов. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2002. С. 28 – 31. ISBN 5-292-02896-7

Многочисленные литературные объединения первой трети XX века ведут активную работу в двух направлениях – вырабатывают новый поэтический языка и новый языка метаописания. Создание художественного произведения осознается одновременно как интуитивный акт постижения трансцендентного и как процесс, поддающийся рациональному описанию и прогнозированию. Решая сходные гносеологические задачи – отыскание новых универсальных законов творчества – искусство и наука приобретают сходные черты: поэзия уподобляется эксперименту, цель которого – найти минимальную единицу художественного, а научная поэтика использует категории, выработанные модернистским искусством, распространяя их на всю литературу, тем самым придавая новой литературной норме более высокий статус.

Предельным выражением подобных тенденций стало творчество авангарда: «авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научными и рационалистическими методами.» [Белая, 1992. С. 116] Однако конечные цели нового искусства и науки о новом искусстве различны – авангард не ограничивается только познанием, но стремиться "трансформировать его (искусства – Е. И.) изначальную сущность или вообще создать искусство другое по природе" [Белая, 1992. С. 115]. Особую роль в экспликации новых принципов творчества играет автометаописание, то есть "высказывания писателей о … литературе (в статьях, рецензиях, комментариях, манифестах, письмах…)" [Гин, 1996. С. 125]. Дифференцирующими признаками манифеста (в широком понимании термина) можно считать наличие специфической целевой установки – авторы манифеста стремятся выработать универсальные правила нормативной поэтики, которые носят обязательный, предписывающий характер. Заметим, что в авангардной парадигме более широкое понятие – автометаописание и более узкое – манифест, практически совпадают (поэт рассматривает тенденции собственного художественного восприятия как универсальный закон творчества).

Структуру текстов автометаописания можно рассматривать в двух аспектах: в функциональном плане – в отношении к поэтическому тексту и в коммуникативном – в отношении к аудитории. Определяя отношение объекта комментирования и поэтической теории ("доктрины" или "учения" – термины А. Флакера [Клеберг, 1992. С. 141]), необходимо выявить принципы создания и восприятия текста, заявленные в манифесте, которые далеко не всегда даны эксплицитно. Особого внимания заслуживает проблема ощутимого рассогласования теории и практики. Вероятно, причины подобного несовпадения кроются не в недостаточной талантливости и проницательности авторов – теоретиков, а в самой специфике теоретического структурирования художественного материала, в процессе которого «…метасистема становится настолько жесткой, что почти перестает пересекаться с реальными семиотическими системами, на описание которых она претендует» [Лотман, 1992. С. 93]. Тот факт, что процесс самоструктурирования происходит практически одновременно с созданием новой семантической системы еще больше увеличивает этот разрыв: взрывной характер творчества поэта – новатора не может быть адекватно описан в терминах завершенного процесса, а теоретичность предполагает завершенность. Последователи и оппоненты, не развивая собственной оригинальной теории, могут вполне корректно оценить то, что сделали предшественники. Н. Гумилев довольно точно характеризует (и критикует) новации в области поэтического языка, выдвинутые символистами, а теория имажинизма В. Шершеневич во многом дала вполне объективное описание реалий футуризма. Манифест совмещает в себе два типа моделирования – аналитический, который заключается в упрощении исходного объекта (поиск поэтической первоосновы – "приема") и синтетический, который заключается в приписывании определенной структуры объекту, структура которого нам не известна, то есть имеет место упрощение и искажение объекта теоретического осмысления.

Открытым остается вопрос о причинах, побудивших поэтов объяснять собственные тексты средствами, выходящими за рамки художественного творчества. Вероятно, одной из таких причин, породивших "теоретический взрыв", стало общее усложнение языка искусства, которое обусловило «потребность во введении вторичной, общей для всех, кодирующей системы» [Лотман, 1992. С. 100]. Следствием усложнения индивидуального авторского кода стало изменение статуса литературы как общественного института – реорганизация "института искусства", то есть "совокупности творческого, производственного, и дистрибуирующего аппарата и господствующих, в определенный отрезок времени, представлений об искусстве" [Клеберг, 1992. С. 143]. Разрушается промежуточная ступень между писателем и читателем, которая, с одной стороны, ограничивала свободу самовыражения художника, с другой – обеспечивала акт коммуникации. Поэтому "потребность в теоретическом обосновании элитарного искусства становиться настоятельной. И настоятельной потому, что изображение действительности, развлечение, политические и моральные дискуссии переходят к другим средствам массовой информации…" [Клеберг, 1992. С. 144]. Невозможность вписать собственное творчество в актуальный контекст современности заставляет автора искусственно создавать фон, на который читатель должен проецировать свое восприятие поэтического текста. Автор манифеста стремиться задать единственно возможный код прочтения.

Коммуникативная направленность литературного манифеста предполагает два типа адресата – создателя поэтического текста (шире – художественного произведения) и реципиента. (Например, название одного из манифестов художников – футуристов "Основы Нового Творчества и причины его непонимания", представляет собой обращение и к художнику, и к аудитории).

Для воспринимающего субъекта в структуре манифеста в первую очередь актуально объяснение новой семантической системы. Не претендуя на исчерпанность, отметим два принципа, регулирующих отношения поэтического текста и автометаописания:

1. Принцип дополнительности. Манифест создает фон, вне которого стихотворение не может быть адекватно воспринято без существенных смысловых потерь. Яркий пример – творчество А. Крученых. Знаменитый "дыр бул щыл" – предельное выражение идеи заумного языка и интересен в первую очередь как иллюстрация к блестящим «теоретическим» выкладкам А. Крученых. Принцип дополнительности интересно преломляется в позднейшей литературной ситуации – стихотворные произведения легитимируются в рамках мемуаристки "бывших авангардистов" (жанр, имеющий черты автометаописания). Примером может служить автобиографический роман А. Мариенгофа "Роман без вранья. Стихотворное произведение в рамках литературно – художественного манифеста может выполнять функции "текста в тексте".
2. Принцип перекодировки. Автор искусственно проецирует стихотворный текст на произвольно созданный фон. Так, понятия образности В. Шершеневича и лиричности С. Бобров, претендующие на статус единственно возможного кода прочтения их текстов, на самом деле родовые признаки поэзии как таковой.

Нельзя не учитывать рекламный характер манифеста, в котором заключается альтернативный способ легитимации произведения, а так же объединяющий момент – текст теряет безусловную самостоятельную ценность, но может стать литературным фактом, опираясь на ту или иную теоретическую базу. Многочисленность литературных объединений далеко не всегда оправдана художественным материалом.

Обращаясь к автору, создатели манифеста выдвигают нормативную систему запретов. Игорь Смирнов пишет: "автор поэтики не снабжает писателя – практика бесконечным спектром возможностей: он ограничивает его выбор". [Смирнов, 1977, С. 50]

Хотя формально в текстах манифестов авангардных (а иногда и символистских) течений заявлена претензия на абсолютное владение истиной об искусстве. ("Только мы – лицо нашего времени" [Русский футуризм, 1999, С. 41]), в действительности отношение авангардных теоретиков к вопросу о нормативности и свободе творчества и восприятия представляется более сложным. В текстах манифестов заявлено два отношения к вопросу авторской \ читательской свободы: 1) рамки искусства расширяются (свобода творчества, свобода ассоциаций), 2) рамки искусства сужаются – выдвигается система запретов для автора и для читателя.

Очень часто требования, заявленные в тоне, не допускающим дискуссии, содержательно представляют собой набор противоположных друг другу положений: "Что бы писалось и смотрелось во мгновение ока!" и рядом "Что бы писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог" [Русский футуризм, 1999, С. 46]. Мы видим, что новая норма далеко не всегда представляет собой систему жестких предписаний. Известный эклектизм и непоследовательность авангардных поэтических теорий, на наш взгляд, может объясняться стремлением создать гибкую систему, оставляющую простор для авторского произвола. С точки зрения вариативности / невариативности нормы интересное прочтение получает апелляция футуризма к несостоятельному читателю: принцип читательской свободы оборачивается невозможностью адекватно оценить полисемантичный текст.

Утверждая принципиальность реализации в поэтическом тексте какой – либо категории (лиричность, образность, интуиция), авторы манифеста, отталкиваясь от общепринятого толкования понятия, по сути, оставляют его семантику затемненной, то есть совмещают установку максимальной нормативности с принципом максимальной свободы. Анализ литературно – художественного манифеста с точки зрения его коммуникативной направленности и выявления типа заявленной нормы может по–новому раскрыть природу авторского самосознания и поэтического творчества.

1. Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. 1992. № 3.
2. Гин Я. О "поэтической филологии"// Гин Я. Проблемы поэтики грамматических категорий: Избранные работы. СПб., 1996.
3. Иванюшина И. «Наслаждение быть освистанным» // Литературоведение и журналистика. Саратов, 1999.
4. Клеберг Л. К проблеме социологии авангардизма // Вопросы литературы. 1992. № 3
5. Лотман Ю. Динамическая модель семиотической системы // Лотман Ю. Избранные статьи в з – х томах. М., 1992.
6. Лотман Ю. Культура и взрыв. // Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2000.
7. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999.
8. Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.