Опубликовано: Междисциплинарные связи при изучении литературы. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. С. 241-246. ISBN 5-292-02871-1

В названии нашего доклада мы использовали несколько видоизмененное заглавие последней статьи В. Шершеневича «Существуют ли имажинисты?», в которой он, подводя итог девятилетней деятельности поэтической группы, приходит к выводу, что «Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы». [1]

Причины поражения имажинизма поэт видит в ряде объективных факторов, имеющих внелитературную природу: «Теперь сама поэзия пущена врукопашную. Здесь побеждает уже не мастерство, не точность прицела, не разрыв лиризма, а более крепкий кулак». [2]

Однако вопрос, заданный В. Шершеневичем как риторический, можно сформулировать по-другому: насколько оправдан подход к имажинизму не как к историко-литературному, а как к типологическому явлению?

Следует ли имажинизм поместить в один ряд с символизмом, акмеизмом и футуризмом, трактуя творческие достижения этой поэтической группы как «интересное явление литературы постсимволизма и как определенный этап развития». [3] Или корректнее было бы рассматривать это явление в ряду многочисленных течений и объединений 20-х годов XX века, таких как экспрессионизм, люминизм, биокосмизм, фуизм и т.д., которые, развиваясь в общем духе авангардизма, не смогли открыть принципиально новых путей развития поэзии и в итоге остались только эпигонами футуризма?

Одной из причин «теоретического бума» первых пореволюционных лет была попытка волевым усилием, используя рациональные и научные методы, оперируя понятиями ремесла и мастерства, генерировать все новые и новые поэтические системы, а имажинизм, безусловно, был одним из самых жизнеспособных поэтических течений того времени. Поэтому вопрос о состоятельности и самостоятельности имажинизма как течения, на наш взгляд, имеет важное методологическое значение, так как показывает возможность или невозможность подобного пути развития поэтического языка.

Интересно отметить, что в оценки роли имажинизма и его отдельных представителей свидетели «эпохи Есенина и Мариненгофа» и современные исследователи кардинальным образом расходятся. Если первые почти единогласно отказывали имажинистам в таланте и оригинальности (чего стоят одни заголовки статей – «Банда оскандалилась», «Литературное одичание», «Прогулки по сумасшедшему дому»), то современные исследователи склонны, на наш взгляд, преувеличивать новизну и теоретическую ценность доктрин имажинизма. Например, говоря о влиянии футуризма на имажинизм, Н. Шубникова–Гусева замечает, что «основы русского имажинизма были намечены их главными оппонентами, так же как основы русского футуризма были намечены символистами». [4] Нам кажется, что степень новизны, внесенная футуризмом, который, безусловно, многое взял у символизма, несоизмеримо больше тех нововведений, которые принес с собой имажинизм.

За пять лет активной деятельности имажинисты смогли завоевать громкую, хотя и скандальную славу. Постоянно проходили поэтические диспуты, где мэтры нового течения весьма успешно доказывали окружающим превосходство новоизобретенной поэтической системы над всеми предшествующими. Однако внутреннее единство группы вызывает серьезные сомнение. Например, «имажинистский период» в творчестве С. Есенина не полностью пересекается с его формальным участием в группе имажинистов. «Ключи Марии» были написаны до его вступления в ряды имажинистов, а статья имажинистского периода «Быт и искусство», в которой поэт конкретизирует вопрос о природе образности, поднятый еще в «Ключах Марии», носит скорее полемический характер по отношению к «официальной линии» имажинизма. Имажинистские взгляды В. Шершеневича практически ничем не отличаются от тех мыслей и идей, которые он высказывал в футуристический период своего творчества, находясь под сильным влиянием Ф. Т. Маринетти. А. Мариенгоф, о котором В. Шершеневич писал: «только ты один родился вместе с имажинизмом» [5], на наш взгляд, не уделял должного внимания вопросам образности. Несмотря на эстетический нигилизм, порой далеко превосходящий опыты самого авангардного поэта группы, бывшего футуриста В. Шершеневича, теоретическую концепцию А Мариенгофа в некоторых аспектах следует признать более консервативной.

Неправомерно, на наш взгляд, относить к имажинизму любые произведения авторов, когда-либо формально участвовавших в коллективных выступлениях группы. Например, проза А. Мариенгофа не может быть названы имажинистской, так как сами имажинисты не разработали принципов построения образов в прозаическом тексте. Мы рассмотрим три теоретические работы поэтов-имажинистов – «2*2=5» В. Шершеневича, «Ключи Марии» С. Есенина и «Имажинизм» А. Мариенгофа и попытаемся ответить на вопрос, можно ли считать, что они составляют единую эстетическую систему?

Для большинства авангардных течений, предполагающих наличие новой, несовпадающей с традиционной художественной нормой, которая предписывает правила создания текста и актуальной рецепции, характерно сочетание жесткой нормативности с размытостью и нечеткостью определения основных эстетических категорий.

Основной категорией для имажинистов, как это следует из названия группы, является образ.

Само понятие «образ» настолько многозначно и неопределенно, что едва ли может служить ограничивающим критерием. Один из исследователей проблемы образности в литературе К. Горанов пишет, что «образность – инвариантный признак всякого искусства… Сказать все о художественном образе – значит сказать все об искусстве». [6]

Чтобы определить природу нормативной концепции имажинизма, необходимо выяснить, какие именно аспекты этого многогранного явления интересуют имажинистов прежде всего.

Как ни странно, главный теоретик и самый яростны пропагандист имажинизма В. Шершеневич не дает четкого определения понятию «образ». Для него образ – это максимально общая категория, подменяющая собой оценочное понятие художественности: «История поэтического содержания есть история эволюции образа и эпитета как самого примитивного образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета» [7]. Как мы видим, автор манифеста конкретизирует только понятие «эпитет», передавая ему атрибуты, обычно связанные с понятием «образ». Главный творческий инструмент имажинизма ускользает от определения, оставляя автору возможность по своему усмотрению конкретизировать его в каждом отдельном случае. Иногда, расширяя границы определения образности, В. Шершеневич доходит до явного абсурда: «...вся история человечества – это только эпизод в сравнении с историей развития образа» [8].

Высказывания В. Шершеневича становятся более определенными, когда речь идет о принципах построения образов внутри стихотворения и о принципах рецепции. Основным критерием противопоставления истинного образного творчества необразному служит связность текста и его разорванность. Текст, имеющий определенное связное содержание, по мнению В. Шершеневича, не может быть отнесен к области поэзии, так как выполняет скорее идеологическую функцию. Стихотворение должно представлять собой «каталог образов», одинаково читаться с начала и с конца. Однако В. Шершеневич протестует против футуристического алогизма и намеренной неясности образов: «имажинизм отнюдь не стремится к нарочитой неясности образов и слов» [9].

Для С. Есенина образ – это «орнамент в слове». Орнамент – ключ к пониманию утерянных тайн мироздания. В «имажинистский» период загадка – это одно из ключевых понятий архитектоники образной системы С. Есенина. Искусство, согласно теории С. Есенина, - это «сочинительство загадок с ответом в середине самой же загадки».

Обращает на себя внимание общность рецептивных задач, декларированных в работах С. Есенина и В. Шершеневича – читатель должен разгадать в случае С. Есенина народную загадку, в случае В. Шершеневича замысел автора, то есть выделить рациональный корень образа. У Есенина загадка ведет понимание утерянных тайн мироздания, у В. Шершеневича – к разгадке индивидуального авторского замысла. В отличие от В. Шершеневича, который делает литературу «вещью в себе», С. Есенин связывает литературу и внелитературную реальность.

Сходные эстетические позиции В. Шершеневич и С. Есенин объясняют прямо противоположным образом. Для В. Шершеневича причина подобного построения текста - следствие «расколотости современной души», а метафора – средство дестабилизации нашего представления о мире, несущее разрушительное начало. Для С. Есенина, напротив, метафора устанавливает связь предметов, явлений и сущностей. Однако идея мозаичности текста, ключевая для В. Шершеневича, имплицитно присутствует и в теоретических работах С. Есенина: «Наших предков сильно беспокоила тайна мироздания. Они перепробовали почти все двери, ведущие к ней, и оставили нам много прекраснейших ключей и отмычек, которые мы бережно храним в музеях нашей словесной памяти» [10]. Очевидно, с точки зрения С. Есенина, целостная картина мира утрачена современным искусством, поэтому литература продолжает оставаться «неразгаданной грамотой».

В отличие от В. Шершеневича С. Есенин довольно подробно рассматривает типы образности, находящиеся в иерархической зависимости. Поэт выделяет «заставочный» образ, то есть метафору, (этот тип образности, по мнению С. Есенина, является самым примитивным, так как он лишен динамичности, высшего критерия художественности в трактовке В. Шершеневича), «корабельный» образ, то есть развернутую метафору, где заставочный образ «плывет как ладья в воде» и высший тип образности – ангелический или образ, творящий иную реальности, новый миф. На наш взгляд, именно «корабельный образ» в наибольшей степени соответствует типу образности, наиболее приемлемому для В. Шершеневича, так как он препятствует буквально – мифологическому пониманию метафоры. Необходимо отметить еще одно неочевидное сходство теории образных впечатлений С. Есенина с взглядами В. Шершеневича. Разум, логическая конструкция понимается В. Шершеневичем как единственный способ построение образа. В образной теории С. Есенина высший тип образности (ангелический) соотносим именно с разумом человека.

Однако несмотря на все вышеприведенные примеры в главном С. Есенин и В. Шершеневич являются антогонистами. Необразное искусство для В. Шершенвича – искусство, направленное на связный рассказ. Для С. Есенина - это искусство, не опирающееся на народные корни, то есть не ведущие к познанию внеположенных искусству истин. Искусство ради искусства (то есть искусство как прием) противопоставляется искусству как средству познания трансцендентной реальности. В отличие от работ В. Шершеневича, выполненных в духе футуристического манифеста, статья С. Есенина имеет определенную антинормативную направленность: «Человеческая душа слишком сложна, что бы заковать ее в определенный круг звуков какой либо одной жизненной мелодии… Она смела монархизм, рассосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма и футуризма, так сметет она и рассосет сонм кругов, которые ей уготованы впереди» [11].

Роль А. Мариенгофа в группе имажинистов исследователи определяют неоднозначно, порой объявляя его последователем С. Есенина (исходя, вероятно, в большей степени из факта их дружеских отношений), порой объединяя с В. Шершеневичем и противопоставляя С. Есенину. Хотя А. Мариенгноф оспаривал пальму первенства теоретика у В. Шершеневича, в его высказываниях сравнительно небольшое внимание уделяется образу как таковому. Понятие «образ» употребляется А. Марингофом в традиционном значении - «искусство как мышление в образах». Творческое сознание А. Мариенгофа строго бинарно, в отличие от В. Шершеневича, который пытается размывать границы понятия и С. Есенина, который стремится к синкретизму. Основные оппозиции, четко заявленные А. Мариенгофом в его теоретических выступлениях – это оппозиции статичного / динамичного, живого/ неживого, жизни / искусства - полемически направлены против футуристического прославления динамики В. Шершеневича. А. Мариенгоф пишет: «Искусство - делание движения статичным. Все искусства статичны, даже музыка» [12]. Отождествление образности, смерти и искусство («Поэт - самый страшный из палачей живого» [13], - эпатирует читателя А. Мариенгоф), очевидно, отдаляет его творческую позицию от С. Есенина. Минимальное внимание поэт уделяет вопросам соотношения поэтического и обыденного языка (что важно для В. Шершеневича и С. Есенина). Его высказывания, касающиеся этого вопроса, полностью повторяют известный тезис футуристов об обновлении стершихся слов: «Повторяю: образная девственность слова утеряна» [14].

Область интересов А. Мариенгофа преимущественно сосредоточенна на сфере содержания. Именно антиэстетическое содержание, а не новаторская форма, по его мнению, должна проблематизировать в сознании читателя вопрос о статусе текста искусственного создания.

Цель поэзии – вызвать максимум читательского напряжения и отторжения текста, путем сочетания прекрасного и безобразного «как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» [15].

По сравнению с В. Шершеневичем и С. Есениным понимание образа А. Мариенгофа наиболее традиционно. Если и для В. Шершеневича, и для С. Есенина вопрос об образе так или иначе связан с метафорой, то А. Марингоф придает ему более широкое значение – отсюда призывы к отображению образа человека и образа эпохи, попытка ввести в авангардную поэтику строгий психологизм, что неприемлемо, скажем, для В. Шершеневича и, в конечном итоге, относится более к прозе, чем к поэзии.

Можно ли выделить общее черты, инвариантный центр теории имажинизма, опираясь на три представленные выше работы?

Безусловно, точки соприкосновения столь непохожих в главном доктрин существуют. Поэтому поэтическое объединение имажинистов нельзя назвать группой поэтов, объединенных только дружескими отношениями. Однако общие положения, которые разделяют все члены этой группы, относятся либо к общей специфики искусства, либо содержат в себе элементы футуристического миропонимания. То, что современные исследователи, как правило, понимают под имажинизмом, на наш взгляд, относится в основном к теории В. Шершеневича. Поэтому было бы корректнее говорить не о разветвленном, успешном поэтическом течении, образующем определенную поэтическую систему, но о свойствах индивидуальной творческой манеры.

Несмотря на то, что имажинизм В. Шершеневича носит явные следы вторичности по отношению к футуризму, его творческий пример востребован и сегодня, что свидетельствует об определенном сходстве литературной ситуации 20-х годов XХ века и наших дней.

1. Шершеневич В. Существуют ли имажинисты? // Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 456.
2. Там же. С. 457.
3. Тернова Т. История и практика русского имажинизма. Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. фил. наук. Воронеж, 2000. С. 3.
4. Шубникова-Гусева Н. Русский имажинизм, или «буйные зачинатели эпохи Российской поэтической независимости» // Литературная учеба. 2000. № 2.
5. Шершеневич В. Кому я жму руку? // Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 419.
6. Горанов К. Историческая жизнь художественного образа. М., 1970. С. 17-18
7. Шершеневич В. 2*2= 5 // Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997. С. 377.
8. Там же. С. 386.
9. Там же. С. 389.
10. Есенин С. Ключи Марии // Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 Т. М., 1997. Т. 5. С. 215
11. Есенин С. Там же. С. 211.
12. Мариенгоф А. Имажинизм // Литературные манифесты: От символизма до «Октября». М., 2001. С. 218.
13. Там же. С. 218.
14. Там же. С. 223.
15. Там же. С. 219.