§1. Имажинизм как литературный эксперимент

Имажинизм - авангардистское течение двадцатых годов XX века, в создании которого В. Шершеневичу принадлежит ведущая роль. Имажинизм представлял собой яркий пример литературного эксперимента и играл важную роль в литературном процессе 20-х годов XX века.

Официально имажинизм появился в 1919 году, когда в воронежском журнале «Сирена» была опубликована «Декларация» имажинистов, подписанная В. Шершеневичем, С. Есениным, А. Мариенгофом и др., но есть основания полагать, что почти единоличным автором этого страстного манифеста был В. Шершеневич. На правомерность такого вывода указывают два обстоятельства. Во-первых, признания самих участников группы в том, что они долго не могли прийти к окончательному решению и в конечном итоге остались недовольны результатом. В. Шершеневич вспоминал: «Мы долго думали, еще больше спорили, и накануне опубликования нашего первого манифеста имажинизма двое из нас отказались подписать его; и был момент, когда манифест был уже в типографии, в наборе, а нас спрашивали, можно ли напечатать наши имена…Мы долго не могли договориться до того, что нас потом объединило» [1].

Вторым фактором, указывающим на преобладающее авторство В. Шершеневича, является то, что в «Декларации» представлены его излюбленные идеи, которые не характерны для С. Есенина или А. Мариенгофа. Все это позволяет рассматривать этот документ как выражение взглядов прежде всего В. Шершеневича.

«Декларация» отчетливо делится на две части: вначале молодые новаторы в весьма непочтительной форме заявляют о смерти футуризма, безусловно, следуя в этом примеру самих футуристов: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть». [2]

Чем футуризм не устроил имажинистов?

Во-первых, сосредоточенность футуристов на содержании. «Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать «Пиши о городе» [3]. Несправедливость такого обвинения более чем очевидна. Именно футуристы и в теории, и на практике первыми обратили внимание на самоценность формы. В. Шершеневич был отнюдь не единственным ее апологетом .

Во-вторых, имажинистов отталкивал общий пессимистический настрой поэзии, от которой «под глазами мозоли от слез» [4].

В-третьих, имажинисты отрицают интуитивистский подход к творчеству (прямой выпад против Ф.Т. Маринетти): «…искусство, опирающееся на интуицию, <…> должно было погибнуть от истерики» [5].

И, наконец, футуризм, по мнению имажинистов, стал слишком «респектабельным», отчасти потерял свою скандальную репутацию. Кроме того, футуристы, раз и навсегда присвоив себе титул новаторов, ограничили этим дальнейшее развитие поэзии: «Нам противно, тошно оттого, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею молодостью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала «хорошим тоном», привилегией дилетантов» [6].

Эти обвинения носят более декларативный, чем принципиальный характер. Имажинисты, как и футуристы, использовали стратегию единства отрицательной цели.

Положительная программа группы строится на теории образа: «Образ и только образ… всякое иное искусство - приложение к «Ниве» [7].

Имажинисты отрицают всякое содержание: «всякое содержание так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картине» [8]. В то же время имажинисты считают свей миссией «выявление жизни через образ и ритмику образов» [9].

Н. Нильссон полагает, что под словом «содержание» имажинисты подразумевали фабулу (plot), отвергая так называемые сюжетные стихотворения [10]. На наш взгляд, эти высказывания имажинистов нужно понимать в буквальном смысле. В абсолютизации формы, кроме полемического смысла, заключается своеобразная художественная параллель к известному выражению В. Шкловского «искусство как прием». В. Шершеневич, по сути, констатирует действительное положение вещей, сложившееся в футуризме, выдавая действительное футуризма за желаемое имажинизма.

Имажинисты призывали к «головному» искусству в противовес интуитивному. «Мы с категорической радостью принимаем все упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы». [11]

Причины, побудившие В. Шершеневича порвать с футуризмом, а затем объявить ему беспощадную войну, отчасти носили личный характер - молодой поэт стремился выделиться, заявить о себе «во весь голос», как скажет позднее В. Маяковский. В. Бобрецов пишет: «возникает ощущение, что Вадим Шершеневич был прямо-таки обуреваем желанием во всех начинаниях быть первым». [12] Действительно, вся дальнейшая деятельность В. Шершеневича как теоретика направлена на то, чтобы «преодолеть футуризм».

Важную роль в самоопределении В. Шершеневича сыграли революционные политические события 1917 - 1919 годов. Лирика В. Шершеневича этого периода подчеркнуто аполитична. Как показывают его полемические заметки, для поэта была невозможна консолидация с движением, поддерживающим новый строй. С искренней болью и негодованием В. Шершеневич писал Р. Ивневу: «… мне приходится быть не только поэтом, но и глубоко потрясенным гражданином изнасилованной России, которую заливает половодье немецкого наступления; я не верю в революционные лозунги тех, кто поднял их только в день революции; мне омерзителен большевизм тех, кто стал большевиком только после того, как большевизм стал правительственной партией» [13]. Эти высказывания ставят под сомнение тезис В. Бобрецова о политической индифферентности В. Шершеневича: «Но избави нас Бог делать из В. Шершеневича чуть ли не «героя сопротивления»! Все эти фразы - с неврастеническим оттенком бравады «все понимающего» интеллигента - и не более того» [14].

Тем не менее, следует отметить, что в творческой деятельности В. Шершеневич всячески старался дистанцироваться от сиюминутной политической конъюнктуры. Имажинизм как течение, по крайней мере в 1919 - 1920 годы, был весьма далек от политики.

Текст «Декларации» в большей степени был ориентирован на позицию В. Шершеневича, но документ отразил далеко не все важные для него положения.

Поэтому в 1920 году В. Шершеневич издал основной имажинистский трактат под эпатирующем заглавием «2x2=5». Книга состоит их трех разделов: первый не озаглавлен, второй называется «Лорелея ритма», третий - «Ломать грамматику».

Первый неозаглавленный раздел разбит на 42 пронумерованных параграфа, каждый из которых посвящен раскрытию одной мысли автора, далеко не всегда имеющей непосредственное отношение к вопросу имажинисткой поэтики. Трактат В. Шершеневича предстает как своеобразный «каталог сентенций» по аналогии с «каталогом образов». Как и имажинистское стихотворение, этот текст можно читать и с конца, и с начала, и с середины.

В книге можно выделить высказывания двух видов: размышления о роли образа, об архитектонике стихотворения с привлечением языковедческого материала, математических символов, графических схем и публицистические размышления автора о соотношении искусства и религии, искусства и государства, искусства и революции. Рассуждения обоих типов чередуются без всякой видимой последовательности.

Разнообразные высказывания В. Шершеневича посвящены не столько проблеме образности стиха, сколько вопросу о месте имажинизма в литературном процессе современности. Отрывки весьма различны по величине и смысловой наполненности.

Проблеме образа как материала поэзии посвящено только 11 параграфов, причем многие приводимые сентенции дублируют друг друга. Как ни странно, главный теоретик и самый яростный пропагандист имажинизма, В. Шершеневич не дает четкого определения понятию «образ». Для него образ - это максимально общая категория, подменяющая собой оценочное понятие художественности: «История поэтического содержания есть история эволюции образа и эпитета как самого примитивного образа. Эпитет есть сумма метафор, сравнений и противоположений какого-либо предмета» [15]. Автор манифеста конкретизирует только понятие «эпитет», передавая ему атрибуты, обычно связанные с понятием «образ». Основополагающий термин теории имажинизма ускользает от определения, оставляя автору возможность по своему усмотрению конкретизировать его в каждом отдельном случае. Иногда, расширяя границы определения образности, В. Шершеневич доходит до явного абсурда: «…вся история человечества - это только эпизод в сравнении с историей развития образа» [16].

Высказывания В. Шершеневича становятся более определенными, когда речь идет о принципах построения образов внутри стихотворения. Основным критерием противопоставления истинного образного творчества необразному служит связность текста и его разорванность. Текст, имеющий определенное связное содержание, по мнению В. Шершеневича, не может быть отнесен к области поэзии, так как выполняет идеологическую функцию. Стихотворение должно представлять собой «каталог образов», одинаково читаться с начала и с конца. Однако В. Шершеневич протестует против алогизма и намеренной неясности образов, свойственной футуризму: «имажинизм отнюдь не стремится к нарочитой неясности образов и слов» [17].

Именно эта часть теории имажинизма представляется наиболее оригинальной и заслуживающей внимания. Воплощение этого тезиса на практике будет показано ниже.

В. Шершеневичу важно утвердить читателя во мнении, что имажинизм является разветвленным, успешным литературным течением, что именно имажинизм занимает лидирующие позиции в современном литературном процессе. Поэт не приводит логических или документальных доказательств этого тезиса. Превосходство имажинизма над всеми остальными художественными течениями преподносится как очевидное: «Астрология была наукой, пока не появилась астрономия, затмившая астрологию точностью. Точно также существовал классицизм, символизм, футуризм, пока не было имажинизма, превзошедшего все прошлое точностью материала и мастерством формы. Ныне все прошлое умерло не потому, что «оно давит нас, и против него надо бороться» (лозунг футуристов), не потому, что «оно чуждо нам по духу» (лозунг беспринципного новаторства)», а потому, что с появлением имажинизма оно превратилось в «мнимую величину» [18]. «Имажинизм не есть только литературная школа… Имажинизм имеет вполне определенное философское обоснование. Одинаково чуждый и мещанскому индивидуализму символистов, и мещанскому коммунизму футуристов, имажинизм есть первый раскат всемирной духовной революции… имажинизм создает новые божества будущего, из которых первым является он сам» [19].

В. Шершеневич не дает четкого критерия, по которому то или иное стихотворение можно было бы отнести к поэзии имажинизма: «… нет ни одного «корректного стихотворения», где не было бы образов. Однако стихи даже с большим количеством образов не могут зачастую называться имажинистическими» [20]. Какие именно стихотворения могут называться имажинистскими, В. Шершеневич не уточняет. На этом месте параграф обрывается и начинается новый тезис, посвященный вопросам творческой критики.

Весь первый раздел трактата В. Шершеневича построен таким образом, что наиболее важные тезисы повторяются в разных местах книги по нескольку раз, но нигде не доводятся до логического завершения.

Многие высказывания автора носят декларативный, а порой даже игровой характер. Так, говоря о мужском и женском начале в поэзии имажинизма, В. Шершеневич заявляет: «До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур. Теперь он хвалит только самого себя» [21] - тезис явно противоречащий поэтическому творчеству, в первую очередь, самого Шершеневича, самый «имажинистский» сборник которого «Лошадь как лошадь», посвящен женщине. Автор множества статьей об искусстве, грамотный филолог, разрабатывающий свою художественную концепцию с явной оглядкой на последние литературоведческие изыскания, В. Шершеневич неожиданно заявляет, что «все несчастье современных поэтов в том, что они не знают ничего или внимательно изучают поэтику. Необходимо решить раз и навсегда, что искусство строится на биологии и вообще на естественных науках. Для поэта важнее один раз прочесть Брэма, чем знать наизусть Потебню и Веселовского» [22].

В. Шершеневич проявляет себя как блестящий полемист. Совершенно великолепна его уничтожающая характеристика пролетарского искусства: ««Поэты должны освещать классовую борьбу, указывать пролетариату новые пути» - кричат скороспелые идеологи мещанского коммунизма. - «Василий! Иди посвети в передней!» [23]

Первая часть работы «2x2=5» написана в стиле журнальной заметки, газетного фельетона. Отсюда и установка не на доказательность, а на убедительность, жонглирование цитатами и короткими запоминающимися фразами, порой не имеющими прямого отношения к рассматриваемой проблеме: «Религия - это не качество, не свойство, не наука. Это искусство готовых форм» [24].

Второй раздел книги по контрасту с первым написан в подчеркнуто сухой академической манере. В этой части книги В. Шершеневич проявляет себя как филолог. В центре его внимания вопросы, связанные с многообразием стихотворных размеров и ритмов. В своей концепции В. Шершеневич следует за теоретиками французского свободного стиха Шарлем Вильдраком и Жоржем Дюамелем, чьи работы он перевел на русский язык [25]. Вслед за ними исследователь пытается выявить в поэтическом произведении некие математические отношения. Однако, применяя точные методы анализа стиха, В. Шершеневич абсолютизирует этот метод, доводя до абсурда (думается, не случайно): метод математической статистики, точной фонетики, исследования чистой формы настолько отрывается от эмпирической реальности стиха, что позволяет исследователю проделать с ним самые невероятные эксперименты: «Идеальный пример соотношения гласных и согласных (по 50 % ) мы нашли у Игоря Северянина:

Форели, водяные балерины, заводили хороводы на реке.

Для удобства сравнения (где же найти еще одиннадцатисложный ямб?!) отсечем отсюда четырехстопку: форели водяные ба …» [26]. Этот пример с очевидностью свидетельствует о некоторой доле скрытой иронии, направленной как на Игоря Северянина, так и на сам способ сугубо формального анализа стихотворения.

Несмотря на яркую антифутуристическую направленность имажинизма, манифесты имажинистов демонстрируют явную зависимость от идей главы итальянских футуристов Ф. Т. Маринетти. Обращает на себя внимание общность риторических приемов, эмоциональная манера письма, призванная не объяснить, а провозгласить теоретические положения. Игровое, эпатажное, «арлекинадное» начало выходит на первый план.

Особенно ярко эта связь проявляется в третьей части работы, посвященной грамматической составляющей художественного творчества. Она наименее оригинальна с точки зрения высказанных в ней идей, практически полностью заимствованных у вождя итальянских футуристов. Объявляя войну грамматике, В. Шершеневич вносит незначительные изменения по сравнению с манифестами его итальянского предшественника: отказывается от глагола, предлога, реабилитирует прилагательное, отвергаемое итальянцем. Аграмматизм выполняет у них разные функции: цель Ф.Т. Маринетти передать речь поэта в состоянии аффекта, цель В. Шершеневича - подчеркнуть «корневое значение слова», его внутреннюю форму, т.е. образность. В своих экспериментах со словом В. Шершеневич достаточно умерен. В большинстве случаев аграмматизм заключался в том, что поэт чисто механически пропускает предлоги, которые легко восстанавливаются из контекста: «муаровый снег [на] тротуарах завивается как, как волосы [на] височках чиновника» [27]. Вторым приемом создания аграмматизма является использование инфинитива. Исследовав различные формы аграмматизма, которые встречаются в стихотворениях В. Шершеневича, А. К. Жолковский приходит к выводу, «что, во-первых, отказ от глагола и предлогов практикуется далеко не последовательно, а главное, что нарушение грамматической связности не наступает. Поражает, наоборот, следование многообразным правилам русской грамматики» [28]. Рассмотрев этот частный аспект поэтики В. Шершеневича, исследователь высказывает предположение, касающееся творческого видения поэта в целом, с которым трудно не согласиться: «Конструктивный принцип поэзии В. Шершеневича можно сформулировать как турдефорс между освобождающей фрагментацией-дестабилизацией структуры и дисциплинирующим поддержанием ее целостности» [29].

В финале своего трактата В. Шершеневич фактически ставит под сомнение возможность теоретизирования, ибо «в «нет никаких законов» - главный и великолепный закон поэзии» [30]. И далее: «Вот этими строками разрываю себя и все написанное до сих пор мною. Потому что, не помышляя о новой Америке, вижу, как по течению признания заплываю в затон смысла и глубоких идей» [31].

Несмотря на намеренный эклектизм этой работы, в трактате просматривается вполне определенная концепция творчества. Образ есть реализация всех свойств предмета. Эпитет есть реализация одного свойства предмета. Поэтому образ как средство наиболее полного выражения действительности всегда предпочтительнее. В то же самое время выразительность образа (то есть способность его соотноситься с внетекстовой действительностью) признается утилитарным подходом к образу, который должен быть не средством, но целью. «Есенин признает самоцельность образа, в то же время признает его утилитарную сторону - выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича выразительность есть случайность» [32].

В. Шершеневич развивает идею, возникшую еще в работе «Пунктир футуризма»: стихотворение должно представлять собой «каталог образов». Нужно отметить, что это был главный пункт, в котором В. Шершеневич не сошелся с другими имажинистами. «Соединение отдельных образов в стихотворение есть работа механическая, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков… Попытка Мариенгофа доказать связность образов между собой есть результат недоговоренности…» [33].

Как и в футуристический период, В. Шершеневич продолжает настаивать на том, что в основе поэтического творчества лежит логическое начало: «все упреки, что произведения имажинистов условны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, потому что искусство всегда условно и искусственно» [34]. Если Ф. Маринетти настаивал на интуитивном пути постижения читателем авторского замысла, то В. Шершеневич опирался на логический путь познания: «Имажинизм… не стремится к нарочитой неясности образов…» По его мнению, все можно понять «при малейшем умственном напряжении» [35]. «Беспроволочному воображению» Ф.Т. Маринетти В. Шершеневич противопоставляет «принцип проволок аналогий», таково название одного из его стихотворений.

В. Шершеневич заявляет, что произведение искусства (которое, представляет собой сумму образов, неважно каких - словесных, живописных или музыкальных) имеет только одну правильную интерпретацию - авторскую. Это высказывание идет в разрез со всей богатой предшествующей традицией бытования этого понятия, которая предполагала многозначность как коренное свойство образа.

Отличия В. Шершеневича-футуриста от В. Шершеневича-имажиниста в теории носят весьма конъюнктурный и поверхностный характер, что позволяет говорить о единстве его эстетической концепции. Имажинизм в понимании В. Шершеневича представляет собой одну из разновидностей футуризма - попытка «преодолеть футуризм» не увенчалась успехом. Это не значит, что теоретические выкладки В. Шершеневича были совершенно бесплодными. Многие его наблюдения, относящиеся к имажинизму, очень точно характеризуют сущность футуризма и авангарда в целом (избыточная метафоричность, расколотость сознания).

В теоретических работах В. Шершеневича «Пунктир футуризма», «Зеленая улица», «2x2=5» сосуществуют две разнонаправленные тенденции: с одной стороны, потебнианско-символистское понимание языка поэзии, с другой - футуристско-формалистский подход.

От А. Потебни В. Шершеневич заимствует саму идею абсолютизации образа и логическую связь двух явлений через связующее звено - внутреннюю форму.

В своем понимании образа В. Шершеневич опирается на учение А. Потебни. В «Записках по теории словесности» ученый сравнивает рождение образа с появлением нового слова: «действие и мысль в возникающем слове есть сравнение двух мысленных комплексов: вновь познаваемого (X) и прежде познанного (А) посредствам представления (а)» [36]. В. Шершеневич сужает понятие художественного образа до образного сравнения, т. е. до метафоры. Два комплекса представлений (А) и (X), которые читатель текстов Ф. Т. Маринетти соединяет интуитивно, т. е. свободно, у В. Шершеневича связываются внутренней формой образа (а) - неким общим свойством двух явлений, ситуаций.

Вырабатывая собственную оригинальную концепцию поэтического творчества, В. Шершеневич весьма демонстративно отталкивается от футуризма и от близкой футуризму литературной теории формализма.

Однако, преодолевая футуризм, поэт использовал для этого формы, традиционные для футуризма: эпатаж, отрицание предшествующей традиции, стратегию группового продвижения. Но в отличие от футуристов, В. Шершеневич склонялся не столько к «взрывной», сколько к постепенной трансформации предшествующего канона. По сути дела имажинизм (или имажионизм по ранней версии) - это логическое развитие футуризма в том его виде, как его представлял Ф.Т. Маринетти.

Обращаясь к теории образа, В. Шершеневич делает как бы шаг назад по отношению к литературной теории футуризма и формализма, обращается, возможно сознательно, к терминологии их главного оппонента А. Потебни.

Однако В. Шершеневич трактовал теорию образа в футуристическом ключе: для него образ становится приемом. Пытаясь «преодолеть футуризм», В. Шершеневич использует футуристическую модель абсолютизации отдельного сегмента поэтического текста: вслед за «словом как таковым», «буквой как таковой» появляется «образ как таковой». Очень удачной кажется нам формула, найденная И. Яжембиньской: «Образ как прием» [37].

Образ в понимании В. Шершеневича, как и в понимании А. Потебни, имеет отнюдь не чувственную природу, создание образа не имеет ничего общего с фиксацией зрительных впечатлений. На первый план выдвигается логическая связка, внутренняя форма образа.

Важную роль идея образности играет и в манифестах Ф. Т Мариннети. Итальянский футурист утверждал: «образы составляют самую сущность поэзии. Поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов» [38]. Образ для Ф.Т. Маринетти - это сопоставление как можно более далеких понятий, связь между которыми должна улавливаться интуитивно, постигаться посредством «беспроволочного воображения», то есть без помощи синтаксической или смысловой связи. Цель «непрерывного ряда новых образов» - скорость мышления, динамика. В. Шершеневич отвергал задачи, лежащие вне самого образа. Образ для него является самоцелью. Провозглашаемая В. Шершеневичем дискретность отдельно взятых образов принципиально отличает его теорию от взглядов Ф. Т. Маринетти. Последний предполагает связь в сознании читателя ряда образов, призванных изобразить предмет в непрерывном изменении, в динамике. Если Ф.Т. Маринетти настаивает на интуитивном пути постижения, то В. Шершеневич опирается на логический путь познания.

Совмещая в своей теории идеи Ф.Т. Маринетти и А. Потебни, В. Шершеневич приходит к противоречию: с одной стороны, он требует от образа неожиданности, даже абсурдности, с другой - образ должен поддаваться логическому объяснению. Это противоречие, очевидно, не дало его теории воплотиться на практике в полной мере - теоретический эклектизм основоположника имажинизма сказался и в художественном творчестве.

§2. «Лошадь как лошадь» (третья книга лирики): учебное пособие по имажинизму и «исповедь» Арлекина.

Вершинным достижением творчества В. Шершеневича является сборник имажинистского периода - третья книга лирики, «Лошадь как лошадь», в которую вошли стихотворения 1915 - 1919 гг.

Несмотря на очевидный поэтический рост В. Шершеневича, творчество которого в этот период достигает своего расцвета, книга вызвала в основном отрицательные отзывы.

Формалистский, в прямом смысле слова экспериментаторский характер этой книги чувствовал и сам автор. В надписи на экземпляре, подаренном известному театральному режиссеру А. Я. Таирову, есть такие строки: «Может быть, здесь многое Вам не понравится, но это потому, что я ищу в поэзии прежде всего подлинной поэтичности (несколько в ином от обычного понимании)» [39]. Новаторскую природу книги подчеркивает даже графическое оформление стиха - все стихотворения выровнены по правому краю. Столь непривычное для читателя расположение строчек на листе бумаги затрудняло восприятие текста, препятствовало поверхностному скольжению по строчкам стихотворения. Книга вышла без указания страниц.

Сборник так и не нашел широкого читателя. Эпатажное название сослужило дурную службу - весь тираж был распределен по сельским библиотекам [40].

По замыслу автора, сборник являлся как бы практическим пособием в параллель к вышедшему в том же году трактату по имажинистской поэтике под заглавием «2x2=5». Об этом, в частности, свидетельствуют названия стихотворений. Конечно, далеко не все стихотворения, вошедшие в «образцово-показательный» имажинистский сборник, достаточно наглядно демонстрировали основные характерные черты нового поэтического направления, наоборот, во многих стихотворениях ощущается определенное рассогласование между теорией и практикой. Для того, чтобы восполнить этот пробел, В. Шершеневич снабдил каждое стихотворение книги (кроме одного, посвященного С. Есенину) броским наукообразным заглавием. Представляется целесообразным рассмотреть весь корпус заглавий книги «Лошадь как лошадь» как единый текст, имеющий характер автометаописания и придающий сборнику целостность. Чаще всего заглавие стихотворения никак не связано с его содержанием или связано очень далекой ассоциативной связью. Основная задача такого названия - обнажить конструктивный принцип построения стихотворения. Не случайно слово «принцип» является самым частотным в заглавиях сборника «Лошадь как лошадь»: «Принцип краткого политематизма», «Принцип звука минус образ», «Принцип развернутой аналогии», «Принцип гармонизации образа», «Принцип проволок аналогий», «Принцип растекающейся темы», «Принцип обратной темы», «Принцип басни» и т.д.

Создается ощущение, что перед нами не список названий стихотворений, а названия разделов учебника по поэтике. Действительно, приведенные выше названия кратко выражают основные постулаты теории имажинизма, дополняя некоторые моменты, не вполне проясненные в теоретических работах мэтра имажинизма. Главный момент теоретической рефлексии, ярко представленный в заглавиях сборника, это вопрос о композиции имажинистского стихотворения, о способах связи разнородных образов внутри целого. Заглавия стихотворений свидетельствуют, что основным принципом имажинизма становится принцип механического соположения тем, образов и мотивов внутри одного стихотворения, что согласуется с теоретическими постулатами В. Шершеневича: «Необходимо, чтобы каждая часть поэмы (при условии, что единицей мерила является образ) была закончена и представляла самодовлеющую ценность, потому что соединение отдельных образов в стихотворении есть механическая работа, а не органическая» [41]). Анализ заглавий сборника показывает, что для В. Шершеневича важны категории «тема» и «содержание»: «Содержание плюс горечь», «Квартет тем», «Принцип краткого политематизма».

Принцип механистичности и строгой логической связи в противовес органичности и свободной ассоциативности становится основным техническим нововведением книги «Лошадь как лошадь».

В стихотворениях В. Шершеневича на первый план выходит сам принцип сравнения, тот признак, который позволяет соединить два разноплановых явления. Именно выделение этого принципа показывает искусственность, сконструированность, «сделанность» образного сравнения:

Исследуя природу образности в творчестве поэтов-имажинистов, целесообразно использовать терминологию теории метафоры. Метафора выполняет двойственную функцию. С одной стороны, метафора служит для того, чтобы подчеркнуть сходство. Подобную разновидность метафоры называют эпифорой: «существенный признак эпифоры состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то относительно хорошо известным (семантической оболочкой) и чем-то таким, что осознается более смутно (подлинное семантическое содержание)» [43]. Второй подход заключается в том, что метафора есть простое соположение несходных объектов, призванное индуцировать сходство, для выявления которого нет «объективных» причин, присущих природе самих объектов сравнения (диафора) [44].

В. Шершеневич стремится в своем творчестве совместить обе эти тенденции, причем в самом крайнем их проявлении.

Сходство объектов сопоставления должно быть однозначно вычленяемо логическим путем (что характерно для эпифоры), однако сопоставляемые предметы, должны быть настолько непохожи, чтобы их сопоставление производило художественный эффект.

Соположение объектов внутри сравнения тяготеет к выявлению сходства, а соположение частей (образов) внутри целого (стихотворения, цикла и т.д.) тяготеют к разъединенности, позволяющей читателю произвольно выстраивать логические связи между разрозненными частями текста. В программных выступлениях В. Шершеневич настаивает на том, что этих связей быть не должно, но сами тексты говорят об обратном.

Не менее важную роль играет композиция стихотворения, способы связи отдельных образов внутри целого. Общий композиционный принцип, который использует В. Шершеневич, заключается в обособлении отдельных образов в составе целого, создании несвязного текста.

В. Шершеневич был одним из первых поэтов авангардного направления, который не только ясно и четко сформулировал принцип формализма в искусстве, но и старался следовать ему на практике. В своей ранней работе «Футуризм без маски» он писал: «В поэзии есть только форма; форма и является содержанием… содержание это только удобный предлог, для того, чтобы создать форму. Форма же есть самоцель» [45].

Создавая теорию имажинизма, В. Шершеневич остался верным своим воззрениям футуристического периода творчества. Содержание стихотворения, его тема не устраняются совсем, что привело бы к поэзии абсурда. Абсурдный образ - образ, лишенный логической связи, неприемлем для В. Шершеневича.

Метафорическое сравнение вводит в стихотворный текст, формально обладающий единством темы и связным лирическим сюжетом, множество микросюжетов, контрастных по отношению к целому. Микросюжет не влияет на основное развитие заявленного лирического макросюжета и тем самым разрушает единство текста, в какой-то мере показывая иллюзорность его содержательной стороны.

Например, стихотворение «Принцип примитивного имажинизма» посвящено разлуке с любимым человеком и наполнено искренней человеческой горечью:

Сравним два приведенных образа: эпатажное сопоставление души и чайника в данном контексте, кроме естественного удивления способности поэта соотносить столь разноплановые объекты, вызывает также ассоциации с идеей заброшенности, оставленности, одиночества, покинутого дома, опустевшего домашнего очага. Сравнение зеленого от скуки лица и зеленеющего луга совершенно не мотивировано общим ходом стихотворения и в этом смысле случайно. Этот образ стилистически выделяется из текста, обосабливается, что дает возможность воспринимать его только как прием.

Само название другого стихотворения «Рассказ про глаз Люси Кусиковой» настраивает читателя на восприятие связного повествования. В стихотворении человеческий глаз последовательно сравнивается с аквариумом, луною, лампочкой, занесенной снегом площадью, щеткою, портсигаром, стаканом молока, белой страницей и паровозом:

Мы видим, что заявленная в названии тема - это только предлог для того, чтобы показать свое мастерство в сопоставлении несопоставимых объектов. Интересно отметить, что результатом разнообразных сравнений становится не детализация объекта сравнения, выявление его новых, не видимых доселе читателю свойств. Наоборот, его предметная определенность полностью утрачивается, растворяется в потоке экзотических сравнений. Образы, описывающие предельно индивидуализированный в названии предмет описания (глаз Люси Кусиковой) на самом деле становятся абстракцией - чистой формой.

В. Шершеневич всячески препятствует тому, чтобы читатель прочитал его стихотворения по традиционному «содержательному» коду. Тема стихотворения, четко выделяемая, тем не менее настолько незначительна, «непоэтична», «нефилософична», что любая попытка серьезной интерпретации произвела бы комический эффект. Однако образы, взятые сами по себе, претендуют на серьезность и даже некоторую изысканность. Эффект строится именно на контрасте части и целого. Конечная цель мэтра имажинизма - дискредитировать само понятия «содержание».

Для достижения этой цели В. Шершеневич применяет одни и те же приемы и в пародийном, и в серьезном ключе. Например, сравнение «мышь в мышеловке - сердце в грудной клетке» используется В. Шершеневичем для выражения тяжелого душевного состояния героя:

Обратное сравнение «мышь в мышеловке - сердце» служит для создания комического эффекта:

В. Шершеневич стремится последовательно реализовать в поэтическом творчестве выдвинутые им лозунг: «образ как самоцель».

Именно логическая структура образа отличает поэзию В. Шершеневича от поэтического творчества В. Маяковского.

Несмотря на жесткую критику футуризма как течения и В. Маяковского как поэта и резкое неприятие его идеологический позиции, произведения В. Шершеневича доказывают, что лирика В. Маяковского всегда присутствовала в его активной творческой памяти, в том числе, в имажинистский период его творчества, хотя именно к этому времени относится наиболее острая полемика с футуризмом.

Отношение В. Шершеневича к В. Маяковскому было неоднозначным и непостоянным: от восторженного принятия его лирики (характерна попытка В. Шершеневича «поссорить» В. Маяковского с кубофутуристами и переманить его на «свою» сторону, решив тем самым спор «Гилеи» и «Мезонина поэзии» в свою пользу) до полного отрицания лирического таланта В. Маяковского в тот период, когда В. Шершеневич провозгласил победное шествие имажинизма.

Попытку сопоставления творчества В. Маяковского и В. Шершеневича предпринял Л. Куклин. Обнаружив в произведениях двух авторов «абсолютно сходные приемы в обработке словесного материала» [50], он в то же время настаивает на том, что «Шершеневич не был ни последователем, ни подражателем в области стихотворной техники». [51] Природа разительного сходства, вплоть до полных текстуальных совпадений, на наш взгляд, не находит в статье Л. Куклина достаточно убедительного объяснения.

В. Дроздков, размышляя о художественном споре В. Маяковского и В. Шершеневича, приходит к выводу, что сходство поэтических приемов и обилие прямых текстуальных заимствований нужно трактовать в полемическом аспекте. В. Шершеневич ведет с В. Маяковским скрытый идейный спор на цитатном уровне. Солидарен с В. Дроздковым и Э. Мекш, который полагает, что сборник «Лошадь как лошадь» «в целом является обвинением Маяковскому в измене идеалам юности» [52].

Нам кажется, что нельзя сбрасывать со счетов возможность именно влияния творчества В. Маяковского на образный строй В. Шершеневича, всегда чутко откликающегося на лучшие поэтические образцы современной поэзии. Критик и переводчик, В. Шершеневич не боялся чужого слова, вероятно, воспринимая поэтические фрагменты, инкорпорированные в его текст из различных источников, как материал художественного творчества.

Думается, что перед нами особая форма творческого прочтения, отличная от отвлеченной игры художественными кодами, которая в будущем станет ключевым художественным приемом постмодернизма.

Обращаясь к различным элементам поэтической системы В. Маяковского, В. Шершеневич интерпретирует их с разной глубиной: от механического перенесения отдельных выражений (что и стало причиной для обвинений в плагиате) до полного переосмысления исходного материала.

Конечно, одногодки и современники, В. Шершеневич и В. Маяковский, дышали общим воздухом поэзии 10-20-х годов, в котором носились многие формальные открытия, атрибутировать авторство которых сейчас сложно. Хронологически многие перекликающиеся произведения двух поэтов выходили в свет почти одновременно. И все же, встречая у них сходные образы, читатель воспринимает их как специфически «маяковские». Почему? Очевидно потому, что в поэзии В. Маяковского они воспринимаются как органические, последовательные, системные. У В. Шершеневича эти образы воспринимаются как «внесистемные». Так, например, поэзию В. Маяковского отличает единство лирического субъекта, который последовательно гиперболизируется. На контрасте внешней грубости и внутренней нежности строятся многие произведения:

Попытки В. Шершеневича создать аналогичный образ лирического героя грешат непоследовательностью.

Более органичен в лирике Шершеневича мотив самоумаления:

На фоне такого содержательного сходства еще резче обозначаются различия в структуре образа. Метафора В. Маяковского всегда конкретна, зрительно представима, порой допускает буквальное прочтение. («Вот так я сделался собакой», «Ничего не понимают»).

Два образных комплекса, накладываясь друг на друга, образуют неделимое целое - новый мир, законы которого устанавливает сам поэт. У В. Шершеневича объекты сравнения не сливаются в единый зрительный образ, но всегда остаются связаны логической связью. Он показывает нам две ситуации, аналогичные в каком-то плане. Задача читателя - обнаружить это общее свойство - внутреннюю форму образа. Сопоставляемые ситуации могут быть неравноценны в этическом и эстетическом плане. Так, в стихотворении «Принцип басни» поэт сравнивается с лошадью (отсюда название сборника), продукт поэтического творчества с продуктами пищеварения, а читатель с воробьями, слетевшимися в поисках пищи. При этом В. Шершеневича якобы не волнует, с чем в таком случае будут ассоциироваться его произведения: по сути дела, он сопоставляет не предметы и понятия, а отношения между ними. Поэтому даже заимствованные образы, попадая в стихотворение В. Шершеневича, начинают функционировать по-другому, что придает индивидуальность его поэтическому голосу, несмотря на большое количество поэтических заимствований.

Так, одно из лучших стихотворений сборника «Принцип параллелизма тем», реализует модель, заданную В. Маяковским в поэме «Облако в штанах»:

В. Маяковский оживляет стертую метафору «царить в сердце». В. Шершеневич берет за основу эту же метафору, но заменяет объекты метафорического сравнения:

Нужно оговориться, что речь здесь не идет об однополой любви - стихотворение обращено к женщине («ты охотилась звонким гремением губ»). Если женщины, «любящие Маяковского», и царицы, восходящие на престол (сердце), могут слиться в единый образ, то Лжедмитрий и любовь такой возможности лишены. Общим свойством для них является только беззаконность: любовь незаконно царит в сердце, Лжедмитрий - на престоле. В. Шершеневич добивается того, что при метафорическом сравнении читатель выделяет минимальное количество общих признаков, что и приводит к созданию механистического, логического образа.

Используя поэтический язык В. Маяковского, В. Шершеневич заимствует важные мировоззренческие константы, во многом противоречащие собственному мироощущению мэтра имажинизма.

Содержательно сегменты текстов В. Шершеневича, явно восходящие к претексту В. Маяковского, с некоторой степенью приближения можно разделить на две группы: к первой относится описание враждебной, непонимающей, отрицающей поэта среды, ко второй - гиперболическая характеристика лирического героя.

Грубый обывательский мир, несовместимый с поэтическим творчеством, В. Шершеневич описывает, используя излюбленный прием В. Маяковского («вот вы, мужчина, у вас в усах капуста // где - то недокушанных, недоеденных щей» [58]):

Отрицанию подвергается возможный интерпретатор стихотворения. У В. Маяковского предполагаемый читатель приписывает лирическому герою неприменимые, по мнению поэта, этические определения:

В. Шершеневич переносит проблему глобального непонимания на более низкий уровень - из сферы вечных вопросов добра и зла в сферу борьбы литературных направлений:

Структурно близко в стихотворениях В. Шершеневича и В. Маяковского представлена тема немоты, невозможности высказаться.

В. Маяковский актуализирует мотив невозможности быть адекватно понятым, вина за несостоявшийся акт коммуникации возложена на аудиторию:

В. Шершеневич снимает вопрос о воспринимающей стороне, сосредоточив внимание на собственной изолированности:

Все приведенные примеры объединяет мотив отрицания, нарушения связи, непонимания, что, в конечном итоге, приводит лирического субъекта к противостоянию с окружающим миром.

В. Шершеневич обращался к творчеству В. Маяковского прежде всего в том случае, когда ему нужно реализовать «отрицательную программу». Подобное прочтение текстов главы футуристов соотносится с теоретическими воззрениями В. Шершеневича на футуризм как на искусство разрушения, призванное уничтожить единство человеческой личности. Имажинизм, пришедший на смену футуризму, должен осуществить новый синтез. Однако, совпадая с В. Маяковским в пафосе отрицания, В. Шершеневич сталкивается с необходимостью частично заимствовать и методы решения глобального конфликта между поэтом и непонимающим его миром.

В поэтическом мире В. Маяковского недружелюбной среде противопоставлен лирический герой, способный успешно бороться с враждебными проявлениями окружающей действительности. Заимствуя поэтические приемы В. Маяковского, В. Шершеневич в какой - то степени перенимает и некоторые черты его лирического героя, что приводит к своеобразному раздвоению поэтической личности последнего.

Оппонентские отношения В. Шершеневича и В. Маяковского проявляются не столько в области идеологии, сколько в сфере личностного самоопределения. Поэт пытается «бороться» с чуждой ему ролью различными средствами, порой весьма завуалировано подчеркивая отличие собственной позиции от В. Маяковского:

Эти строки можно соотнести с автохарактеристикой В. Маяковского:

Нежелание признаваться в зависимости от В. Маяковского иногда приводит к смысловой невнятности:

Упоминание о «серебряных ложечках» необъяснимо вне сопоставления со стихотворением В. Маяковского «Ко всему.»

Смысловое наполнение подобной отсылки очевидно: лирический герой В. Шершеневича противопоставляет свое жизненное кредо - программу-минимум максималистским устремлениям В. Маяковского.

Эта поэтическая цитата в данном случае служит только указанием на В. Маяковского и лишена иного содержательного наполнения.

Позиция лирического героя В. Маяковского прочитывается В. Шершеневичем весьма прямолинейно - в общефутуристическом ключе самовозвеличивания, который неприемлем для «тихого, как мать» [68] лирического субъекта В. Шершеневича. Подобное поэтическое самоощущение не соответствует истинному положению вещей - и В. Шершеневич, и В. Маяковский не уступали друг другу по части популяризации собственного творчества.

Однако противопоставление возможно только в том случае, если в объектах сравнения есть нечто общее. Исходя из текстов В. Шершеневича, можно сделать вывод, что объединяет столь разные поэтические личности романтическое по сути отношение к поэтическому творчеству - разделяемый и символистами, и футуристами тезис об особой природе поэта - демиурга. Убежденные атеисты, В. Шершеневич и В. Маяковский - оба представляют роль поэта в свете религиозного служения. В. Маяковский провозглашает себя тринадцатым апостолом и, в конечном итоге, стремится присвоить себе функции Бога, который, по мнению поэта, неправильно устроил мир. В. Шершеневич менее радикален и претендует на скромную роль священника:

Полярные несоответствия в образе лирического героя, который призван быть «кондуктором событий», то есть, в конечном итоге, отвечать за мироустройство, но не обладает для этого соответствующими характеристиками, приводит к раздвоению лирического субъекта:

С двойственностью лирического героя тесно связано амбивалентное отношение В. Шершеневича к собственному творчеству. Стихотворения могут быть представлены как высшая ценность:

сравните у В. Маяковского: «… а я вам открыл столько стихов шкатулок// я - бесценных слов мот и транжир» [72]. Однако для В. Шершеневича характерен и противоположный поворот темы: поэтическое творчество представляется как болезнь («Поэты ревели как словно верблюды // от жестокой грыжи сердец» [73]. и как враждебная сила, способная причинить вред поэту:

Приведенная фраза предполагает двойственное прочтение: стихи как средство мести и стихи как гарантия выполнения клятвы, что также отражает двойственное отношение В. Шершеневича к поэтическому творчеству.

Отметим, что иногда процесс творчества мыслится В. Шершеневичем автономно от создающего субъекта, что совершенно не характерно для В. Маяковского. Лирический герой В. Шершеневича порой из полноправного хозяина словесной стихии превращается в субъект действия:

Иногда поэт прямо называет стихотворения чужими:

Эти строки также свидетельствуют о невероятной читательской отзывчивости поэта, весьма восприимчивого к чужому творчеству.

Тема творческой несостоятельности станет ведущей в творчестве В. Шершеневича тридцатых годов, когда он, пытаясь избавиться от влияния более сильного поэтического таланта В. Маяковского, отойдет от поэтики авангарда (футуризма и имажинизма) и вернется к более традиционной линии, ориентированной на символистско-акмеистскую традицию.

В книге «Лошадь как лошадь» противоречия между теоретическими устремлениями Шершеневича и творческой эволюцией Шершеневича-поэта, наметившиеся еще в футуристический период его творчества, достигли своего максимума. С одной стороны, В. Шершеневич старается воплотить в своем творчестве имажинистские постулаты, и в то же время его поэтический образ мысли все больше и больше эволюционирует в сторону личностной включенности и исповедальности.

Если лирический герой его ранних сборников достаточно условен, и только в книге «Автомобилья поступь» (1916 год) происходит включение авторского «я» в структуру лирического повествования, то третья книга лирики демонстрирует полную идентичность авторского «я» субъекту лирического высказывания. Лирический герой книги обретает узнаваемые автобиографические черты:

В стихотворении «Квартет тем» представлены почти анкетные данные: имя, фамилия, отчество, год рождения:

О включенности автора в лирическое повествование говорит не столько внешний прием перечисления биографических данных, сколько труднопереводимое на язык формальной логики субъективное ощущение искренности переживания. Вопреки программным заявлениям мэтра имажинизма и даже, возможно, вопреки его авторскому замыслу, многие представленные в сборнике стихотворения рассчитаны в первую очередь на сопереживание, на эмоциональное, а не рациональное прочтение. Вопреки всем заявлениям В. Шершеневича-теоретика, образ не становится самоцелью, но служит средством выражения личностных переживаний героя.

В первом четверостишии нет ни одного образного сравнения, перед нами чистое лирическое высказывание. Сравнение «стук сердца - стук топора» дано не как жесткое сравнение, что характерно для ярко «имажинистских» стихотворений В. Шершеневича, а скорее как ассоциация.

Любовная лирика В. Шершеневича в период 1917 - 1919 годов разительно противоречит его «имиджу» - образу беззаботного, оптимистичного до цинизма, интеллектуального шута, мрачного Арлекина. Вот что писал о В. Шершеневиче его соратник по имажинизму Р. Ивнев: «В 1912 году, когда мы встретились впервые, ты мне показался настоящим человеком, настоящим поэтом. Годами туман рассеялся, и я увидел, что ты не существуешь. Нет человека. Есть кровяная машина, человек-кукла. … Твое мрачное веселье составляет сущность твоей натуры» [80]. Чуть мягче высказался журналист Б. Глубоковский: «Шершеневич курит. В том, что ему нужно десятка два (о поэтическая скромность!) папирос, я не сомневаюсь. Но любви? Ах, уж это вы оставьте. Вы романтик письменного стола и чернильницы. Может быть, вы и любите, но не иначе, как прохожую с пятого этажа вашего кабинета. … Не уверен, любите ли и прохожую. Но Шершеневич имеет свое л ю б л ю. Любит он суетный город, в котором женщина только атрибут…. Ибо Шершеневич немыслим без города» [81].

Вероятно, во многом Р. Ивнев и Б. Глубоковский поддались инерции восприятия и не смогли заметить глубоких, отнюдь не формальных, но содержательных изменений лирики главного теоретика имажинизма.

Бывший поэт-урбанист в книге «Лошадь как лошадь» стремится уйти от искусственного ада города:

Бывший футурист, оказывается, способен рисовать подобные пейзажи:

Несмотря на утонченную сложность образов этого стихотворения (тень от летающих шмелей - как зерна, крики птиц рвут тишину), в целом сравнения воспринимаются как органические, естественные, уместные, потому что они берутся из близких смысловых областей.

Стихотворение представляет собой цельную картину, пейзажную зарисовку - это один из редких в творчестве В. Шершеневича случаев, когда в основу образного сопоставления положено зрительное впечатление.

Даже урбанистические по тематике стихотворения наполнены природными образами: «но по-прежнему хохлятся желтой наседкой огни напыжившихся фонарей» [84], «дома - из железа и бетона скирды» [85]

Природные образы присутствуют в книге как на уровне объединяющей темы, так и в структуре сравнения:

С помощью обращения к природным образам В. Шершеневич рисует портрет своей возлюбленной:

Поэтический мир В. Шершеневича футуристического периода (1913-1916) существует при свете электричества. Стихотворения, вошедшие в книгу «Лошадь как лошадь», объединены мотивом лунного света: «луна в окна бойко натянула, как желтые вожжи, лучи» [88], «закат запыхался. Загнанная лиса. Луна выплывала воблою вяленой» [89]. Смена ракурса восприятие происходит и в отношении ключевого для творчества поэтов-имажинистов образа - «двойника» поэта - шута, гаера, хулигана. И.В. Павлова верно отмечает, что «позы балаганного шута, циника, поэта-дурака, позволяющего себе любую дерзость, прочно закрепились за творчеством А. Мариенгофа и В. Шершеневича, один из многочисленных псевдонимов которого - Георгий Гаер (Г. Гаер) - был выбран весьма неслучайно» [90]. Эта характеристика, верная для поэзии В. Шершеневича футуристического периода его творчества, неприменима к его стихотворениям имажинистского периода. В книге «Лошадь как лошадь», мотив шута, арлекина, клоуна не несет в себе структурообразующего начала. В лирике В. Шершеневича 1917 - 1919 годов утрачивается характерная для его раннего творчества связь арлекинадного начала и творчества. Можно сказать, что образ лирического героя смягчается, романтизируется. Арлекин превращается в «влюбленного фигляра»: «нет, уж лучше пред вами шариком сердца наивно будет молиться влюбленный фигляр» [91]. В любовной лирике В. Шершеневич действительно наивен, сентиментален и серьезен:

Если в формальном плане В. Шершеневич следует «принципу параллелизма тем», то в содержательном отношении с полном правом можно говорить о реализации им «принципа романтизма» (таково название одного из его стихотворений). В Шершеневич-теоретик призывает поэта отказаться от избитой и потому непоэтической темы любви к женщине: «Наша эпоха страдает отсутствием мужественности… До сих пор покоренный мужчина за отсутствием героинь превозносил дур; ныне он хвалит только самого себя» [93]. В. Шершеневич - поэт высшую ценность поэтического творчества видит в том, чтобы воспевать любимую женщину:

Бывший фигляр, оказывается, способен на рыцарское служение:

Настойчивое обращение В. Шершеневича к любовной тематике является двойным вызовом: собственной поэтической теории и политизированному духу времени. Однако нельзя сказать, что В. Шершеневича совсем не волнует трагическая ситуация в стране, но это не так. Обращение к гражданской тематике происходит через отрицание, отталкивание. Поэт хочет закрыть глаза на окружающую действительность, но не может этого сделать:

В уходе от трагедии страны и народа можно увидеть крайний эгоизм, в чем его не преминули упрекнуть ревнители советской морали [96].

И в то же время в этих строках отчетливо проглядывает уважение к отдельной личности, не растворимой в толпе: «что мне, что мир поперхнулся болью, если плачут глаза твои и мне не спасти их?» [97]

Э.Б. Мекш полагает, что возвращение к любовной тематике в условиях гражданского катаклизма 1920 годов воспринималось современниками как эпатаж: «поэт эпатировал послеоктябрьское массовое сознание и отвергал лозунги пролетарской поэзии и комфутов о подчинении искусства требованиям современности» [98].

Итак, мы видим, что в книге стихов В. Шершеневича на равных правах сосуществуют, казалось бы, взаимоисключающие тенденции. В. Шершеневич стремится на практике реализовать экспериментальную формалистическую поэтическую теорию имажинизма и частично ему это удается.

И тем не менее, сквозь маску формалистического эксперимента отчетливо проступает лицо живого, страдающего человека. Эволюция художественного стиля В. Шершеневича-поэта связана с усилением личностных черт его поэзии, что противоречит логике В. Шершеневича-теоретика.

§3. Имажинизм и имажинисты (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин)

За пять лет активной деятельности имажинисты смогли завоевать громкую, хотя и скандальную славу. Постоянно проходили поэтические диспуты, где мэтры нового течения весьма успешно доказывали окружающим превосходство новоизобретенной поэтической системы. Однако внутреннее единство группы вызывает серьезные сомнения. Например, «имажинистский» период в творчестве С. Есенина не полностью пересекается с его формальным участием в группе имажинистов. Теоретический, а точнее, поэтический трактат С. Есенина «Ключи Марии» был написан до его вступления в ряды имажинистов, а статья имажинистского периода «Быт и искусство», в которой поэт конкретизирует вопрос о природе образности, поднятый еще в «Ключах Марии», носит скорее полемический характер по отношению к «официальной линии» имажинизма. Имажинистские взгляды В. Шершеневича практически ничем не отличаются от тех идей, которые он высказывал в футуристический период своего творчества. Для А. Мариенгофа, о котором В. Шершеневич писал: «только ты один родился вместе с имажинизмом» [99], вопрос образности не являлся первостепенным. Несмотря на эстетический нигилизм, порой далеко превосходящий опыты самого авангардного поэта группы, бывшего футуриста В. Шершеневича, теоретическую концепцию А Мариенгофа в некоторых аспектах следует признать более консервативной.

Неправомерно, на наш взгляд, относить к имажинизму любые произведения авторов, когда-либо формально участвовавших в коллективных выступлениях группы. Так, проза А. Мариенгофа не может быть названа имажинистской, так как сами имажинисты не разработали принципов построения образов в прозаическом тексте.

Вопрос о прозе имажинизма в настоящий момент является дискуссионным. Исследовательница творчества А. Мариенгофа Г.Г. Чипенко полемизирует с позицией, изложенной в нашей работе «Существует ли имажинизм»? (К вопросу о вариативности теоретических доктрин имажинизма)», замечает, что «мы все же позволим себе утверждать, что проза Мариенгофа - это проза имажиниста» [100]. Мы согласны с Г.Г. Чипенко в том что, «в его произведениях можно найти импрессионистические, орнаментальные, неореалистические и другие черты» [101]. Думается, что изучение прозаического творчества А. Мариенгофа именно в контексте этих прозаических традиций 20-х годов будет наиболее продуктивно. Имажинизм же есть, по преимуществу, течение поэтическое. Конечно, литература первой трети XX века тяготеет к смешению прозы и поэзии, но, думается, что романы и воспоминания А. Мариенгофа отчетливо тяготеют именно к полюсу реалистической прозы, так или иначе связанной с мемуаристикой. Соединение высокого и низкого, эстетического и антиэстетического, «чистого и нечистого» нельзя признать отличительной чертой именно имажинизма, потому что десакрализация сакрального, использование шокирующих, эпатажных образов является характерной чертой литературной ситуации рубежа веков и первой трети XX века, начиная от декадентов и заканчивая футуристами.

Можно ли считать, что теоретические воззрения ведущих представителей имажинизма составляют единую эстетическую систему?

Само понятие «образ» настолько многозначно и неопределенно, что едва ли может служить ограничивающим критерием. Один из исследователей проблемы образности в литературе К. Горанов пишет, что «образность - инвариантный признак всякого искусства… Сказать все о художественном образе - значит сказать все об искусстве» [102].

Шаткость этого ограничивающего критерия отмечал и Н. Нильссон: «The mail point of the Imaginist program was, as the name tell us, the image. Nothing could be easier than to say that this was a week platform for a new school. Images had been used by poets of all periods. … To claim monopoly over such a poetic device seemed to be nothing but childish» [103] (Главным пунктом имажинисткой программы, как это следует из названия, был образ. Ничего не может быть легче, чем сказать, что это была слабая платформа для новой школы. Образы использовали поэты во все времена. Кажется, что объявить монополию на такой поэтический прием - это не более, чем ребячество).

Чтобы определить природу нормативной концепции имажинизма, необходимо выяснить, какие именно аспекты этого многогранного явления интересуют имажинистов прежде всего.

Для С. Есенина образ - это орнамент в слове. Орнамент - ключ к пониманию утерянных тайн мироздания. В «имажинистский» период его творчества загадка становится одним из ключевых понятий архитектоники образной системы С. Есенина. Искусство, согласно теории С. Есенина, - это «сочинительство загадок с ответом в середине самой же загадки» [104].

Обращает на себя внимание общность рецептивных задач, декларированных в теоретических работах С. Есенина и В. Шершеневича - читатель должен разгадать, в случае С. Есенина, народную загадку, в случае В. Шершеневича, замысел автора, то есть выделить рациональный корень образа. У Есенина загадка ведет к пониманию утерянных тайн мироздания, у В. Шершеневича - к разгадке индивидуального авторского замысла. В отличие от В. Шершеневича, который делает литературу «вещью в себе», С. Есенин связывает литературу и внелитературную реальность.

Сходные в некоторых пунктах эстетические позиции В. Шершеневича и С. Есенина базируются на противоположных основаниях. Для В. Шершеневича причина подобного построения текста - следствие расколотости современной души, а метафора - средство дестабилизации нашего представления о мире, несущее разрушительное начало. Для С. Есенина, напротив, метафора устанавливает связь предметов, явлений и сущностей. Однако идея мозаичности текста, ключевая для В. Шершеневича, имплицитно присутствует и в теоретических работах С. Есенина: «Наших предков сильно беспокоила тайна мироздания. Они перепробовали почти все двери, ведущие к ней, и оставили нам много прекраснейших ключей и отмычек, которые мы бережно храним в музеях нашей словесной памяти» [105]. Очевидно, с точки зрения С. Есенина, целостная картина мира утрачена современным искусством, поэтому литература продолжает оставаться «неразгаданной грамотой».

В отличие от В. Шершеневича, С. Есенин подробно рассматривает различные типы образности, которые, по его мнению, находятся в иерархической зависимости. Поэт выделяет «заставочный» образ, то есть метафору. Этот тип образности, по мнению С. Есенина, является самым примитивным, так как он лишен динамичности. Динамичность является высшим критерием художественности в трактовке В. Шершеневича. Второй тип образности - «корабельный» образ, то есть развернутая метафора, где заставочный образ «плывет как ладья в воде» [106]. И высший тип образности - ангелический образ, творящий иную реальности, новый миф. На наш взгляд, именно «корабельный образ» в наибольшей степени соответствует типу образности, наиболее приемлемому для В. Шершеневича, так как он препятствует буквально-мифологическому пониманию метафоры. Необходимо отметить еще одно сходство теории образных впечатлений С. Есенина с взглядами В. Шершеневича. Разум, логическая конструкция понимается В. Шершеневичем как единственный способ построение образа. В образной теории С. Есенина высший тип образности (ангелический) соотносим именно с разумом человека.

Однако в главном С. Есенин и В. Шершеневич являются антагонистами. Необразное искусство для В. Шершеневича - искусство, направленное на связный рассказ. Для С. Есенина - это искусство, не опирающееся на народные корни, то есть не ведущее к познанию внеположенных искусству истин. Искусство как прием противопоставляется искусству как средству познания трансцендентной реальности. В отличие от работ В. Шершеневича, выполненных в духе футуристического манифеста, статья С. Есенина имеет определенную антинормативную направленность: «Человеческая душа слишком сложна, чтобы заковать ее в определенный круг звуков какой-либо одной жизненной мелодии… Она смела монархизм, рассосала круги классицизма, декаданса, импрессионизма и футуризма, так сметет она и рассосет сонм кругов, которые ей уготованы впереди» [107].

Роль А. Мариенгофа в группе имажинистов исследователи определяют неоднозначно, порой объявляя его последователем С. Есенина (исходя в том числе из факта их дружеских отношений), порой объединяя с В. Шершеневичем и противопоставляя С. Есенину.

Так, в исследованиях Н. Шубниковой-Гусевой акцентируется момент единства эстетических воззрений А. Мариенгофа и С. Есенина [108], в работах В. Сухова подчеркивается зависимость эволюции идей А. Мариенгофа от С. Есенина. А. Захаров, Т. Савченко, В. Бобрецов четко делят поэтов-имажинистов на правое и левое крыло, в результате чего творчество С. Есенина противопоставляется творчеству А. Мариенгофа и В. Шершеневича.

Хотя А. Мариенгоф оспаривал пальму первенства теоретика у В.Шершеневича, образу как таковому в его высказываниях уделяется сравнительно небольшое внимание. Понятие «образ» употребляется А. Мариенгофом в традиционном значении - искусство как мышление в образах. Творческое сознание А. Мариенгофа строго бинарно, в отличие от В. Шершеневича, склонного размывать границы понятия, и С. Есенина, который стремится к синкретизму. Основные оппозиции, четко заявленные А. Мариенгофом в его теоретических выступлениях -оппозиции статичного / динамичного, живого/ неживого, жизни / искусства - полемически направлены против тезиса В. Шершеневича о динамике как необходимом свойстве современной поэзии. А. Мариенгоф писал: «Искусство - делание движения статичным. Все искусства статичны, даже музыка» [109]. Отождествление образности, смерти и искусства («Поэт ? самый страшный из палачей живого» [110], - эпатирует читателя А. Мариенгоф), очевидно, отдаляет его творческую позицию от С. Есенина. Проблеме соотношения поэтического и обыденного языка, столь важной для В. Шершеневича и С. Есенина, А. Мариенгоф уделяет не так уж много внимания. Его высказывания, касающиеся этого вопроса, полностью повторяют известный тезис футуристов об обновлении стершихся слов: «Повторяю: образная девственность слова утеряна» [111].

Область интересов А. Мариенгофа преимущественно сосредоточена на сфере содержания. Именно антиэстетическое содержание, а не новаторская форма, по его мнению, должна проблематизировать в сознании читателя вопрос о статусе художественного текста.

С точки зрения А. Мариенгофа, цель поэзии - вызвать максимум читательского напряжения и отторжения текста, путем сочетания прекрасного и безобразного «как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа» [112].

Если для В. Шершеневича и для С. Есенина вопрос об образе так или иначе связан с метафорой, то А. Мариенгоф придает ему более широкое значение - отсюда призывы к отображению образа человека и образа эпохи, попытка ввести в авангардную поэтику строгий психологизм, что неприемлемо для В. Шершеневича.

Безусловно, точки соприкосновения столь непохожих в главном доктрин существуют. Поэтому поэтическое объединение имажинистов нельзя назвать группой поэтов, объединенных только дружескими отношениями. Однако общие положения, которые разделяют все члены этой группы, относятся либо к общей специфике искусства, либо содержат в себе элементы футуристического миропонимания.

Творчество А. Мариенгофа во многом близко В. Шершеневичу. Их роднит свойственная обоим авангардистская направленность творческих устремлений, смелое экспериментаторство, порой доходящее до крайнего эстетического экстремизма.

Для В. Шершеневича содержательная сторона произведения играет вторичную роль, является лишь объектом деструктивных действий. Как В. Шершеневич, так и А. Мариенгоф проявляют свойственную авангарду агрессию, направленную на традицию в широком понимании этого слова. Если В. Шершеневич разрушает сложившиеся эстетические каноны, выводит из равновесия представление потенциального читателя о природе и целях художественного текста, то удар А. Мариенгофа направлен на мировоззренческую основу российского общества. Поэтическое творчество А. Мариенгофа являет собой пример беспрецедентного, пожалуй, до сего дня небывалого в русской поэзии кощунства, цинизма и попрания всех нравственных табу:

Может быть, именно поэтому сегодня проза А. Мариенгофа, обладающая всеми вышеперечисленными качествами в гораздо меньшей степени, вызывает больший интерес, чем его поэтическое творчество, столь шокирующее, что не оставляет исследователю возможности беспристрастного анализа.

А. Кобринский полагает, что в основе мировоззрения имажинистов и, в первую очередь А. Мариенгофа, лежит «борьба с традиционной, основанной на христианстве, системой ценностей» [114]. Исследователь творчества С. Есенина О. Воронова дает этому явлению более резкую оценку, отмечая, что порой имажинистам изменяет простое нравственное чувство [115].

Шокирующее впечатление производят не смелые сравнения сами по себе, а тематический ракурс:

Очевидно, эстетическим центром этого стихотворения являются не многочисленные сравнения, раскрывающее характер лирического героя, а дерзкое обращение к Богу (почти лишенное метафорической образности).

Творческий почерк А. Мариенгофа характеризует большая, чем у других имажинистов, фрагментарность. Почти нулевой контекст поэтического высказывания активизирует творческие возможности читателя:

Хотя В. Шершеневич пытался представить А. Мариенгофа как единственного поэта, который «родился вместе с имажинизмом» [118], зависимость его творчества от опыта кубофутуристов не меньше, чем у бывшего футуриста В. Шершеневича. С футуристами его роднит высокая степень свободы ассоциаций, порой доходящих до абсурда, что отличает творчество А. Мариенгофа от других поэтов-имажинистов. Его образные построения имеют псевдологическую структуру:

Понятие «пламень любви» не согласуется со сравнением «душа - борт корабля», однако, будучи распространенным поэтическим клише, создает высокое поэтическое настроение.

Открытым остается вопрос о художественной ценности подобных поэтических экспериментов. Разногласия шли и внутри группы имажинистов. С. Есенин, безусловно, не мог принять ключевой для В. Шершеневича тезис о превосходстве формы над содержанием.

Проблема «Сергей Есенин и имажинизм» неоднократно привлекала внимание исследователей творчества поэта [120]. Безусловно, творчество С. Есенина, как любого выдающегося поэта, выходит за рамки узконаправленной теории имажинистского образа. Однако, на наш взгляд, говорить о том, что Есенин только биографически связан с этим поэтическим объединением, было бы неверно.

В творчестве Есенина можно выделить период, когда идеи имажинизма были ему близки и в какой-то степени определяли его поэтический почерк. В период с 1919 по 1921 гг. Есенин создавал образы, во многом близкие формальным экспериментам В. Шершеневича, то есть сближал в рамках одного образа как можно более далекие в предметном и эмоциональном планах понятия.

В стихотворениях В. Шершеневича образное сопоставление двух разнородных объектов дается априорно. Сближение понятий происходит в сознании автора, но сам автор остается за пределами текста, он не высказывает неуверенности в собственном знании, не вводит никаких психологических мотивировок. Таким образом, странные, иногда даже шокирующие сопоставления получают более высокую степень достоверности, точнее, снимается сам вопрос о доверии читателя к автору. Смысл стихотворения развертывается в рамках единого монологического авторского сознания.

В отличие от В. Шершеневича, С. Есенин довольно часто вводит в стихотворение указатель, кому принадлежит то или иное сравнение. В стихотворениях В. Шершеневича инициатива сравнения принадлежит автору, в лирике С. Есенина - лирическому герою.

Образное сопоставление в творчестве С. Есенина поэтически характеризует того, кому оно принадлежит. Образ - субъективная характеристика наблюдателя:

Мотив сна существенно расширяет возможность сопоставления самых разных явлений и предметов, вплоть до алогизма.

В отличие от Шершеневича, для которого образное сравнение должно диссонировать с общим эмоциональным настроем стихотворения, у Есенина сравнение усиливает общее эмоциональное впечатление, служит косвенным способом развития лирического сюжета:

В основе сравнения лежит зрительный образ, однако идея смерти, вводимая этим сравнением, еще раз подчеркивает трагичность гибели и запустения русской деревни.

Ярче всего имажинистские черты проявились в поэме С. Есенина «Пугачев» (1921), что отмечали многие исследователи [124].

Именно в драматической поэме «Пугачев» С. Есенин наиболее близок к тому, что В. Шершеневич понимал под имажинизмом. В ней попадаются типично «шершеневичевские» по построению образы

Образы волн и паруса ничем не подкреплены в общем ходе повествования. Здесь для С. Есенина так же, как и для В. Шершеневича, важен сам факт сравнения.

Однако Есенин не только насыщает поэму многочисленными эпатажными сравнениями. Образные конструкции выполняют в поэме Есенина характерологическую функцию.

Так как драматическая поэма С. Есенина представлена в форме диалога, то каждое образное сравнение получает авторство, приписывается определенному персонажу. Категория авторства выполняет и формальную, и содержательную функции. В шестой сцене (Диалог Зарубина и Шигаева о судьбе восставших казаков) яркое образное видение персонажей находится в прямой зависимости от их отношения к восстанию Пугачева.

Сравнение вносит в текст идеи увечья, болезни, однако сам объект сопоставления (ольха при дороге) не может считаться «страшным» знамением. Таковым делает его язык описания, выбираемый тем или иным субъектом.

Другой пример:

В поэме Есенина ужасное знамение - лишь следствие искаженного страхом видения, порождающего кошмарный образ.

Образное сравнение субъективно и недостоверно. Оно искажает истинную природу объекта, поэтому сам автор порой не уверен в подлинности того, что он видит:

Особенность имажинизма С. Есенина заключается в том, что сравнение выполняет характерологичекую функцию, наполняется психологическим содержанием. Яркие образные сравнения демонстрируют многоликость картины мира - следствие множественности воспринимающих сознаний, а не следствие расколотости самого мира (как у В. Шершеневича).

Мы видим, что, несмотря на принципиальные разногласия с В. Шершеневичем в вопросах о природе и назначении образа, Есенин с должным вниманием отнесся к его поэтическому эксперименту. Однако после написания поэмы «Пугачев» С. Есенин отходит от имажинизма, вероятно, исчерпав его художественные возможности до конца.

Теоретические взгляды В. Шершеневича, С. Есенина и А. Мариенгофа не совпадают в отношении к структурообразующему для имажинизма понятию «образ».

В. Шершеневичу «образ» заменяет оценочное понятие художественности, для С. Есенина образ - это часть народной культуры, орнамент в слове, А. Мариенгоф дает определения эссеистического характера, размышляя более о содержании стихотворения, чем о его форме.

Взгляды теоретиков имажинизма совпадают в тех пунктах, которые являются общими для авангардного направления в целом - и В. Шершеневич, и С. Есенин, и А. Мариенгоф призывают к отталкиванию от существующей литературной традиции, в том числе и от футуризма.

Использование одного и того же термина создает иллюзию единства теоретических устремлений членов группы.

В поэтическом творчестве поэты-имажинисты используют сходные приемы метафорического отображения реальности. Имажинистский образ представляет собой соединение как можно более далеких понятий (что роднит имажинизм с футуризмом). Задача читателя - найти принцип сравнения, вычленить тот общий признак, который позволил сопоставить два разнородных объекта. В основе имажинистского образотворчества лежит рациональное начало. Таким образом, эстетический эффект производит не непосредственное восприятие, а интеллектуальная работа читателя.

Сходные образные конструкции в творчестве В. Шершеневича и С. Есенина функционируют по-разному. В творчестве С. Есенина образ выполняет характерологическую функцию, показывает многоликость мира. В творчестве В. Шершеневича образ свидетельствует о расколотости реальности.

§4. «Гостиница для путешествующих в прекрасном»: имажинисты в поисках канона.

Ценный материал для исследования внутригрупповых отношения среди имажинистов представляет журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Это издание задумывалось как регулярный печатный орган имажинистов, призванный доносить до сведения читателей последние изыскания имажинистов в области философии искусства и осветить некоторые актуальные политические и общекультурологические вопросы.

Журнал издавался с 1922 по 1924 годы, свет увидело всего четыре номера.

Ответственным редактором журнала значился Н. Савкин, но фактически материалы, представленные в этом печатном издании, отражали точку зрения А. Мариенгофа.

В. Шершеневич вспоминал, что «редактировал один Мариенгоф, но помнится, ни у кого разногласий не было» [130]. Это утверждение неверно, по крайней мере, в отношении С. Есенина, потому что именно политика А. Мариенгофа как редактора журнала стала одной из причин ссоры С. Есенина и А. Мариенгофа и позднейшего разрыва Есенина с имажинистами.

Роль В. Шершеневича в новом проекте имажинистов довольно скромна. Редакционные взгляды на поэзию и роль искусства в современной жизни во многом отличались от его взглядов и вкусов.

Первый номер «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» увидел свет в ноябре 1922 года. В журнале широко представлены проблемные и полемические статьи о роли поэзии и искусства в современном литературном и общественном процессе, большое место редакция отводила вопросам национального самоопределения искусства, остро полемически ставилась проблема культурного диалога России и Европы.

Номер открывает под заглавием «Не передовица» обращение к читателям.

В этой заметке раскрывается семантика названия журнала: «Издавна были склонны мы к философским и метафизическим путешествиям» [131]. Путешествовать предполагается по ландшафтам страны прекрасного, однако выясняется, что категория «прекрасного» претерпела существенные изменения: «Во времена отдаленные прекрасное искусство еще называлось изящным. Что есть изящное? Говоря языком образов, применительно к стране, по которой путешествуют, это означает: Горы не особо высокие, подъемы не весьма крутые… Чтобы ничто не нарушило: ни приятные свойства походки, ни легкость светских манер, усвоенных с такой трудностью от господ иностранных воспитателей» [132].

Иными словами, определение изящного искусства, основанное на правилах хорошего тона, хорошего вкуса, меры и соразмерности безнадежно устарело: «До чего же изменилась природа прекрасного в наши дни! Всего лучше читатель усвоит ее, если удосужится всмотреться в тяжелую походку слова, в грубую манеру рисунка тех, кто совершает ныне по ней небезопасную экскурсию». Обращает на себя внимание схожесть этих тезисов с призывами футуристов (предполагаемых оппонентов имажинистов): «чтобы писалось и читалось туго, неудобнее смазанных сапог в гостиной» (выделено нами - Е. И.) [133].

Авторы «не передовицы» формулируют основную проблему эстетических исканий в области авангардного искусства. Главным для них становится вопрос о природе прекрасного и о новых критериях художественного вкуса: «Спрашивается, почему же она (то есть страна Прекрасное - Е.И.) все-таки называется прекрасной? Могут ли бесчисленные обвалы, пропасти и крутизны дать ей такое имя?»

Именно этому коренному вопросу эстетики и посвящено большинство публикаций первого номера журнала.

О разделении подлинного искусства и ремесленной подделки размышляет А. Мариенгоф в статье с интригующим заглавием «Корова и оранжерея»: «современная эстетика пустила козла в огород, т.-е. ремесло в лоно прекрасного» (да простят мне блюстители дореформенной романтики сравнение прекрасного с огородом). Всячески извиняюсь, - сам романтик и посему старых романтиков огорчать никак не хочу, - скажем: современная эстетика пустила: корову в оранжерею» [134].

А. Мариенгоф в свойственном ему саркастической манере размышляет о новых причинах упадка в поэзии: «Спрашивается: как получилась сия изложенная нами образно, печальная картина. Может быть, это случилось потому, что ремесло поднялось до уровня искусства? - не думаю. Быть может, искусство опустилось до уровня ремесла? - пожалуй» [135].

Противопоставление ремесла и подлинного искусства (само по себе нисколько не оригинальное и даже традиционное), конечно, нужно рассматривать в полемическом контексте эпохи. А. Мариенгоф безусловно относит к области ремесленничества своих эстетических и идеологических оппонентов - поэтов и теоретиков ЛЕФа. Именно к ним в первую очередь обращены его язвительные замечания. Однако основной тезис этой работы может быть с полным правом отнесен и к эстетической теории главного конкурента А. Мариенгофа на теоретическом поприще - В. Шершеневича.

«Искусные пользователи элементарных приемов мастерства стали с непристойным самозванством носить высокое имя художника… В скульптуре же и в живописи получили новаторское значение целые школы, являющиеся типичными лабораториями по исследованию отдельных элементов материала прекрасного (кубисты, супрематисты, конструктивисты и т.д.)» [136].

А. Мариенгоф очень тонко подметил главную особенность авангардных поэтических течений 10 - 20 годов XX века, а именно, стремление абсолютизировать отдельно взятый художественный прием, что в полной мере - и А. Мариенгоф, без сомнения, это понимал - относится и к тому варианту имажинизма, который пропагандировал В. Шершеневич. Авангардное направление в искусстве А. Мариенгоф называет «искусством злободневного техницизма».

А. Мариенгоф предлагает вызывающе традиционный рецепт спасения поэзии от болезни века, хотя и преподносит этот путь как новацию: «Искусство -такой организм, который требует широкой сытной п и щ и - самых разнообразных художественных приемов».

Такой вывод в корне противоречит имажинистскому канону. По сути дела, А. Мариенгоф, «работая» под вывеской имажинизма, проводит в жизнь собственную эстетическую концепцию, не оригинальную, но изложенную ярко и парадоксально. А. Мариенгоф чутко уловил веяние времени. Для того, чтобы вписаться в современный литературный процесс, мало академических выкладок о природе художественного, нужно четко осознать свою идеологическую позицию, поэтическое творчество должно быть социализировано: «имажинизм отныне не формальное учение, а национальное мировоззрение, вытекающее из глубины славянского понимания мертвой и живой природы своей родины» [137]. Поэт указывает на важность идеологической трактовки, психологического движении и лирического содержания, то есть всего того, от чего стремился освободить поэзию В. Шершеневич. В отличие от него Мариенгоф озабочен поисками «большой темы», идеологической и философской базы, которая дала бы возможность имажинизму стать лидером поэтического движения эпохи. Эклектизму раннего имажинизма, развивающегося в основном по схеме, предложенной В. Шершеневичем, А. Мариенгоф противопоставляет единство стиля, канона (см. статью «О каноне», подписанную именем Югурта - псевдоним А.К. Топоркова, искусствоведа и критика), опирающегося на достижение национального искусства. В традиции А. Мариенгоф ищет «большую тему современности» [138]. Очевидно, такое понимание имажинизма сильно отличается от изначального, основные постулаты которого были заявлены в «Декларации» 1919 года.

Созвучна поискам А. Мариенгофа и заметка Б. Глубоковского «Моя вера», направленная против засилья методологии. В статье кратко формулируется новый канон искусства: «Политехника. Современные направления монотехничны. Часть выдается за целое. После аналитизма последних десятилетий искусство неминуемо станет политехнично» [139].

Изначальный, «ранний» имажинизм был, по крайней мере в намерениях, попыткой ухода в область чистого формального эксперимента. Трехлетняя практика показала, что в этой области имажинисты не смогли сделать решительного прорыва. Крайний формализм В. Шершеневича исчерпал себя. К тому же, изыскания Шершеневича-теоретика носили специальный филологический характер. Журнал имажинистов рассчитан на более широкую аудиторию. Если на начальном этапе новое поэтическое направление стремилось подчеркнуть свою особенность, уникальность, то теперь они заявляют о его универсальности.

Имажинизм стал всероссийским, всемирным, универсальным явлением - вот тезис, который стремилась утвердить редакция в сознании читателя. Этому вопросу посвящен ряд публикаций М. Ройзмана и И. Грузинова. Каждый по-своему, они стремились расширять область распространения имажинизма. В своих небольших по объему заметках М. Ройзман представляет читателю национальные варианты имажинизма. В статьях «Образ в еврейской поэзии», «Еврейские имажинисты» и «Белорусские имажинисты» М. Ройзман доказывал, что имажинизм как литературное явление перешагнул границы русского языка, что поэзия, написанная на иврите, идише и белорусском языке тоже должна быть отнесена к поэзии имажинистской [140]. Если М. Ройзман расширял культурный и языковой ареал имажинизма, то И. Грузинов стремился углубить историческую перспективу. По его мнению, поэзия имажинистов - это логическое продолжение и реализация творческих устремлений Тредиаковского, Ломоносова, Державина и Пушкина, который тоже, оказывается, высказывал мысли, сходные с идеями имажинистов [141]. Параллели и рассуждения, приводимые М. Ройзманом и И. Грузиновым, на наш взгляд, весьма поверхностны и носят необъективный характер, выдают желаемое за действительное.

В публицистических и теоретических публикациях, представленных в этом журнале, отчетливо проглядывается тенденция к сближению с представителями других направлений. Так, в первом номере «Гостиницы…» впервые опубликовано эссе О. Мандельштама «Девятнадцатый век» и два его стихотворения - «Я по лесенке приставной» [142] и «Я не знаю с каких пор» [143].

Участие в проекте имажинистов О. Мандельштама может вызвать некоторое удивление, ведь его творческие искания были весьма далеки от направления, избранного имажинистами. Известен почти анекдотический случай ссоры О. Мандельштама и В. Шершеневича, едва не окончившийся настоящей дуэлью [144]. Тем не менее, в приведенном эссе О. Мандельштама есть несколько пунктов, которые близки позиции редакционной коллегии журнала, в особенности А. Мариенгофу. Созвучна исканиям А. Мариенгофа резкая критика самодостаточной методологии, абстрагирования, подмены познания методом, что, очевидно, и послужило причиной того, что поэзию стала заменять формальная теория: «Тождество голого метода над познанием, по существу, было полным и исключительным, - все науки говорят о своем методе откровеннее, охотнее, более одушевленно, нежели о прямой своей деятельности» [145]. Вторым пунктом сближения позиции имажинистов и О. Мандельштама можно назвать отношение к стилизации, что не могло не вызвать сочувствия имажинистов. По мнению О. Мандельштама, главный порок XIX века заключается в том, что он обращался к элементам культуры прошлых эпох при полном отсутствии внутреннего духовного содержания, что приводит к тотальному релятивизму. XIX век - это культура стилизации при отсутствии собственного художественного канона: «Минувший век не любил говорить о себе от первого лица, но он любил проектировать себя на экраны чужих эпох, и в этом была его жизнь, его движение» [146].

В журнале практиковалась публикация личных писем. Так, в первом номере было опубликовано несколько писем Сергея Есенина, адресованных большей частью А. Мариенгофу, в которых поэт делился своими впечатлениями о крайне негативной литературной ситуации в Европе.

Декларированное противостояние Запада и России обретает новое звучание в работе Г. Якулова «Ars solis».

Г. Якулов размышляет о природе художественного вкуса. Единство стиля, принятый в обществе канон определяются национальной спецификой искусства, причем национальная составляющая понимается Якуловым скорее как природное различие, чем как культурное явление: «Разная пульсация глаз у различных рас порождает потребность в удобстве для рассмотрения… Эта потребность создает стремление … к эстетике. Эстетика строится на законе Инерции - сохранение удобной для глаза размеренности, в силу чего представления о пропорциях различны у египтян, греков или китайцев и различны и эстетики. Закон инерции и есть Вкус» [147]. В конце заметки Г. Якулов призывает противопоставить канону Запада новый канон Восточного Ренессанса. Обращает на себя внимание, что интерес к национальной культуре в статье Г. Якулова представлен несколько декларативно. И А. Мариенгоф, и Г. Якулов ищут в идее национального искусства новую глобальную тему, «лекарство» от крайнего формализма, но сам подход их формален. Они провозглашают принцип национального искусства, не вдаваясь в детали и не приводя примеров. Новое направление поисков имажинистов приводило В. Шершеневича в недоумение. Позднее, уже после распада группы имажинистов, он объяснял этот странный для него поворот мысли издержками полемики: «Сейчас, перечитывая «Гостиницу», видишь, что к ряду положений мы приходили не по собственной воле, а отброшенные туда полемикой. В журнале очень чувствуется, например, подчеркнутый ультранационалистический характер имажинизма. Между тем, мы никогда не были националистами» [148].

Второй номер «Гостиницы…» открывает программная статья под названием «Почти декларация», в которой вводится новый канон имажинизма и по существу пересматриваются все основные пункты имажинистской доктрины образца 1919 года: «Десять смутных лет пережило Российское искусство. Наконец в 1919 году под арлекинными масками пришли еще одни. На их знамени было начертано словесный о б р а з. Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из цирковых арсеналов

Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажинисты свое задание? Вот кратко программа развития и культуры образа:

1. а) Слово. Зерно его - образ. Зачаточный
2. б) С р а в н е н и е
3. в) Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц - метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: с т и х о т в о р е н и е - (о б р а з т р е т ь е й в е л и ч и н ы).
4. д) Сумма лирических переживаний, т.е характер - о б р а з ч е л о в е к а. Перемещающееся «я» - действительное и воображаемое, образ второй величины
5. г) и наконец: композиция характеров - о б р а з э п о х и (трагедия, поэма и т.д.)» [149].

Ключевое для имажинистов понятие «образ» почти теряет здесь всякие специфические свойства. Нетрудно заметить, что приведенная программа поэтического развития не несет в себе рекомендаций к практическому применению. Призыв отображать образ эпохи во многом созвучен идеологическому вектору 20-годов.

Статья заканчивается небольшим послесловием «P.S. по личному поводу», подписанным только А. Мариенгофом.

А Мариенгоф заявляет: «Имажинизм должен быть ликвидирован, как школа, если он не сумеет выйти из узких формальных рамок и развиться до миросозерцания» [150].

В этом же номере «Гостиницы» помещены два материала В. Шершеневича - полемическая заметка о необходимости романтического мировоззрения в поэзии - «Великолепная ошибка» и небольшое эссе «Так не говорил Заратустра», в котором в аллегорической форме автор размышляет о судьбах современной литературы.

В. Шершеневич - теоретик и полемист - сдает свои позиции. Вместо поэтического эксперимента он призывает к автономии искусства, ведет борьбу с ЛЕФом и Пролеткультом. Однако в его заметках более нет полемического блеска, свойственного его литературным трактатам и публичным выступлениям. Из одной заметки в другую Шершеневич повторяет одни и те же тезисы: искусство должно быть отделено от государства, идеологическая благонадежность не должна быть единственным критерием художественного творчества. В период с 1919 по 1920 годы главным оппонентом В. Шершеневича был футуризм в лице В. Маяковского, Б. Пастернака и С. Боброва. Теперь В. Шершеневич оспаривает позицию поэтов ЛЕФа - наследников футуризма - и поэтов Пролеткульта: «Товарищи! Вы занимаетесь в области искусства (презренного, ненавидимого вами искусства) только тем, что цитируете напропалую марксистов. Прямо конкурс на политическую политграмоту. И за всем этим не видите в этой политграмоте того, что имеет прямое и непосредственное отношение к искусству: классовая борьба есть эпоха переходная. И в момент победы пролетариата она невольно сама собой ликвидируется, ибо будут не классы, а класс. И второе: ежели искусство протоколирует, а не организует, т.е. не забегает вперед, то ему место даже не в Лефе, а непосредственно у тов. Сосновского, на страницах сегодняшней правды… Говорить о бытописательстве, это значит раз и навсегда отказаться от назначения культуры, которое ей свойственно: быть гудком на паровозе истории. … Бытописательство сводит роль поэта до роли станционного смотрителя, отмечающего в книге, поезд такой-то пришел во столько-то минут» [151].

Бытописательство и реклама окон РОСТА - вот что, по мнению В. Шершеневича, в настоящий момент представляет вектор литературного развития. По его мнению, драма современного поэта состоит в том, что из поэзии изгоняется романтизм, лиричность и поэтичность как таковая. «Быть романтиком в наши дни стыднее, чем быть сифилитиком. Кто же виноват в том, что прекрасная береза романтизма рассматривается только с точки зрения корабельного леса, для каковой цели сосна более выгодна и удобна» [152]. Само понятие «романтизм» здесь употребляется скорее не в своем прямом значении, но как антитеза новому «большому стилю», который начинает доминировать в литературе. Хотя В. Шершеневич отказывается от наиболее радикальных положений своей литературной теории (отказ от содержательной стороны текста), повторяя вслед за Мариенгофом: «… мы говорим о новом каноне романтической величественности, о великих темах» [153], идея самоценности и литературности литературы остается для него доминирующей.

В эссе «Так не говорил Заратустра» звучат не свойственные В. Шершеневичу ранее пессимистические ноты: «Я зашел в мир окрестить вещи. Я одинаково люблю и черную краюху хлеба, и вздыбленный трамвай. Но любя вещи, я знаю, что настанет день революции вещей, и я не верю вещам. Я ничему не верю» [154]. Чувствуется, что автор этих строк устал от бесконечных споров и грубых разбирательств, устал плыть против течения: «Человечество, подобно Ахиллесу, имеет свою незащищенную пяту, и я хочу на эту пяту надеть чулок.

- Какая же это пята?

- Плыть против течения, происходящая от бессмертной человеческой глупости.

- А ты всегда плывешь по течению?

- Я никогда не плыву. Течение плывет против меня» [155].

При подборе собственно поэтического материала редакция в основном ориентировалась на дружеские связи и корпоративные интересы. Из всего корпуса стихотворных текстов только подборка О. Мандельштама, опубликованная в первом номере журнала, принадлежит поэту, формально не состоящему в группе имажинистов.

Главным и любимым автором журнала был сам А. Мариенгоф. В «Гостинице…» напечатано 12 его стихотворений, которые потом почти полностью вошли в сборник «Стихи и поэмы» [156].

Большое внимание уделяется творчеству Р. Ивнева. Другие признанные лидеры имажинизма, В. Шершеневич и С. Есенин, представлены гораздо скромнее. В это время С. Есенин отдаляется от поэтов-имажинистов в личностном, и, что важнее, в творческом плане. Впрочем видно, что, несмотря на личностные и творческие разногласия, Есенин-поэт продолжает оставаться желанным гостем (но не более чем гостем) на страницах «Гостиницы». Поэтическая часть первого и второго номеров журнала открывается стихотворениями С. Есенина. Нужно помнить, что порядок публикации материалов в коллективных сборниках и даже порядок следования подписей под коллективными документами всегда был камнем преткновения среди поэтов-имажинистов. Произведения С. Есенина, опубликованные в трех номерах журнала, по сути дела имеют мало общего с имажинизмом. Это стихотворение «Прощание с Мариенгофом», думается не случайно открывающее первый номер «Гостиницы», стихотворение «Волчья гибель» и цикл стихотворений «Москва кабацкая». Если в первых двух стихотворениях необычные образные конструкции играют важную, пусть и не ведущую роль, то в цикле «Москва кабацкая» мы почти не найдем образных сравнений.

В журнале публикуются и менее известные авторы - Н. Савкин, М. Ройзман, И. Грузинов. В последнем, четвертом номере «Гостиницы…» А. Мариенгоф публикует стихотворения поэтов, составляющих ленинградское крыло русского имажинизма - «Воинствующего ордена имажинистов» В. Ричиотти (с посвящением А. Мариенгофу), И. Афанасьева, Н. Дементьева и С. Полоцкого. Публикация носит характерное название «Имажинистский молодняк». Действительно, стихотворения этих авторов написаны с явной оглядкой на манеру А. Мариенгофа. Любопытный пример двойного литературного влияния представляет собой творчество Н. Савкина. Стихотворение «Дума», опубликованное в первом номере «Гостиницы для путешествующих в прекрасном», являет собой образец своеобразного синтеза художественной манеры С. Есенина и А. Мариенгофа:

Перед нами узнаваемый автопортрет … Сергея Есенина. Однако далее в стихотворении все отчетливее слышится голос А. Мариенгофа, образный строй стиха становится более абстрактным, появляются типичные для Мариенгофа олицетворения абстрактных понятий, профанированное обращение к священной символике, исчезает регулярная рифма:

Стихотворения имажинистов не проходили предварительного отбора ни с точки зрения наличия густой образности, ни с точки зрения соответствия «новому канону».

Журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» стал последним крупномасштабным проектом имажинизма. Смерть С. Есенина поставила трагическую точку в этой истории. К собственно литературным факторам, приведшим к прекращению деятельности этой поэтической группы, относятся в первую очередь художественные искания поэтов-имажинистов, эволюция эстетических взглядов которых шла в разных направлениях. В. Шершеневич вспоминал: «К концу имажинизма, приблизительно в двадцать пятом году, книги стали выходить реже. Есенин оторвался от нас. Я с головой ушел в театральную работу, Кусиков был на грани отъезда за границу, где он находится и по сие время, Мариенгоф был «один в поле не воин». Имажинизм как школа стал не нужен» [158].

Фактически имажинизм перестал существовать как актуальное литературное явление в 1926 году, когда вышли в свет два последних, итоговых сборника В. Шершеневича и А. Мариенгофа - соответственно «И так итог» и «Стихи и поэмы». Но только через два года В. Шершеневич признает смерть имажинизма как свершившийся факт: «Сейчас трудно да и, может быть, не нужно говорить об имажинизме уже по одному тому, что наличие отдельных имажинистов отнюдь не знаменует собой факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы. Причины зарождения и кончины имажинизма закономерны, как и все в истории литературы. … Как я писал уже выше, борьба между футуризмом и имажинизмом была жесткая. О победе говорить не приходится, ибо побежденными оказались обе школы» [159].

§5. «И так итог». Кризис имажинизма. Постимажинистский период в творчестве В. Шершеневича.

Творчеству В. Шершеневича второй половины 20-х - 30-х годов уделяется гораздо меньше внимания. Это объясняется, с одной стороны, малым объемом текстов, с другой - неоднородностью художественного уровня его лирики последних лет, где наряду со стихотворениями, интересными с точки зрения формы и содержания, встречаются откровенно слабые отрывки, производящие впечатление неотредактированного «сырого материала».

Последняя книга В. Шершеневич «И так итог» (1926), по горькому признанию самого автора, «прошла незаметно и для читателя, и для критика» в то время, как он сам считал ее самой серьезной своей работой. Единственная положительная рецензия поэтессы О. Мочаловой не была допущена в печать, а разгромная статья «Щепки», в которой говорится, что «Шершеневич для нас мертв морально» [160], навсегда закрыла для него доступ к читателю.

Эволюция поэтического стиля В. Шершеневича 1922 - 1926 гг. представляет собой отход от поэтики авангарда (футуризма и имажинизма) и возвращение к более традиционной линии. Такая поэтическая капитуляция яростного пропагандиста новой поэзии в самых радикальных ее формах объясняется, прежде всего, веянием времени, поворотом к классицистическому стилю мышления, «огосударствлением» литературы.

Было бы неверно думать, что позиция В. Шершеневича-поэта обусловлена только политической конъюнктурой. В его стихотворениях, за редким исключением, сквозит растерянность и боль от осознания исторической ситуации, но не политическая правоверность. В. Шершеневич ратует за отделение искусства от государства, что, конечно, идет в разрез с генеральным направлением развития пролетарской поэзии. У теоретика имажинизма были личные причины смены поэтических настроений: катастрофы личного плана, которые буквально преследуют поэта на протяжении двадцатых годов (самоубийство жены Юлии Дижур [161]), и все более проясняющееся осознание собственной творческой несостоятельности. Новое художественное задание потребовало совершенно иной, нефутуристической тональности.

Но думается, что ведущую роль в этом процессе сыграла сама логика развития литературного таланта В. Шершеневича, который все больше утрачивает способность смотреть на поэзию как на игру. В его лирике последнего периода творчества причудливо сочетаются традиционный и авангардный взгляды на мир.

Из произведений поэта 20 - 30-х годов нам доступны следующие тексты: поэмы из коллективного сборника имажинистов «Кооперативы веселья»: «Песнь песней», «Слезы кулак зажать», «Перемирье с машинами», «Я минус все», «Завещание»; последний поэтический сборник В. Шершеневича «Итак итог» (1926), посвященный памяти жены поэта Юлии Дижур, в который вошла лирика 1922-1926 гг.; весьма немногочисленные стихотворения, написанные в период с 1926 по 1935 годы. Эти тексты очень неоднородны. Если классифицировать их по принципу соотношения авангардности \ традиционности (по тематике, лексике, ритму, метру и способу рифмовки), то можно выделить следующие блоки:

1. Авангардистские (имажинистские) произведения: «Песнь песней», «Слезы кулак зажать», «Вразумительный результат», «Под кирпичом губ», «Казначей плоти», «Процент за боль» и др.
2. Авангардистские по ритмике и способу рифмовки, с элементами лексики и смысловыми обертонами, не характерными для авангардной парадигмы: например, «Я минус все», «Выразительная, как обезьяний зад».
3. Произведения, с традиционным ритмическим строем, но авангардной рифмовкой (по согласным) и сложным сочетанием авангардных и традиционных мотивов. («И так итог», «Белый от луны, вероятно»).
4. Тексты, ориентированные на поэтику символизма и акмеизма. («Украина», «На соленом жаргоне», «В часы серебряных прибоев…»).

Представленная классификация показывает, что поворот от футуризма к традиции произошел не мгновенно и не без борьбы разнонаправленных и, порой, несовместимых тенденций в одном сборнике, образе, слове.

При сравнении сборника «Лошадь как лошадь» и последующих произведений В. Шершеневича обращает на себя внимание, что и традиционная, и футуристическая линия его стихотворений теперь носят как бы более общий, усредненный характер. Футуристическая составляющая ориентируется на «футуризм вообще», метафорические модели и приемы становятся менее разнообразными, в основном в упрощенном виде повторяют прежние находки. Что касается традиционной линии, то на фоне усредненного фона особенно резко выделяется «есенинский пласт». Такой поворот, который можно условно обозначить как поворот от В. Маяковского к С. Есенину, конечно, не случаен. Именно есенинский стиль отвечает новым требованиям лиричности и исповедальности. В отличие от лирического героя В. Маяковского, который находится в процессе борьбы с миром, не принимает его таким, каков он есть, герой С. Есенина даже в трагичных положениях (предчувствие близкой смерти, ощущение собственной ненужности на земле, опустошенность души, прощание с молодостью) стремится не утратить внутреннюю гармонию. Возможно, именно стремление стабилизировать личность, представляемую ранее как «каталог образов», толкает В. Шершеневича на освоение «словесной походки» и чуждого ему мировоззрения.

Поэтический диалог В. Шершеневича и С. Есенина носил довольно драматичный характер. Нельзя забывать о сложных личных взаимоотношениях имажинистского окружения и С. Есенина.

Для В. Шершеневича С. Есенин - это, прежде всего, певец деревни и природного начала. В. Шершеневич абсолютизирует его «деревенскую ипостась» (что, конечно, обедняет поэтическое наследие поэта, где тема деревни связана с целым комплексом иных проблем, тем и мотивов). Лирический герой В. Шершеневича противопоставляется герою С. Есенина как защитник и апологет города - царства разума, оплота цивилизации в противовес хищной деревне. Вот что он пишет о деревне в стихотворении «Завещание», посвященном С. Есенину:

Не трудно заметить изначальную надуманность, ненатуральность такого конфликта: если для С. Есенина гибель деревни, победа «стальной конницы» представлялась суровой реальностью, то для В. Шершеневича защита города - всего лишь риторический прием, способ дискредитировать противника.

Однако, сражаясь с певцом деревни, В. Шершеневич выбирает его же образное «оружие». Так, отношение В. Шершеневича к машинам и современным реалиям города повторяет отношения С. Есенина к растениям и животным.

Образный строй и тональность этих стихотворений ближе скорее к «маленьким поэмам» С. Есенина, чем к творчеству В. Маяковского,

Гораздо более сложным и неоднозначным представляется отношение к поэтической позиции С. Есенина в произведениях, напрямую к нему не обращенных, но несущих отпечаток его творческой индивидуальности. Таким скрытым диалогом является поэма «Я минус все» (1920).

На первый взгляд, поэма носит имажинистский характер. Действительно, в ней много авангардистских черт, к которым относятся и наукообразное заглавие, и агрессивный тон, столь свойственный русскому футуризму («втиснет когти в бумагу газетный станок, из-под когтей брызнет кровью юмор»… «С обручальным кольцом веревки вкруг шеи // закачайся, оскаленный ужас»… [164]) Кажется, что этому произведению присущ эклектизм - чисто механическое соположение разнородных поэтических текстов:

И

Однако подобное сопоставление представляется не проявлением поэтической небрежности или даже дурного вкуса, но сознательным сравнением двух мировоззренческих позиций: естественной и маскарадно-опереточной. Лирический герой стихотворения стремится осознать причину жизненного краха («никого нет, кому было б со мной по дороге» [167]). В поисках ответа он обращается к Богу, совмещая в своей молитве мотивы «Москвы кабацкой» С. Есенина и богоборческие тенденции В. Маяковского. Трагедия лирического героя В. Шершеневича состоит не только в отчужденности и одиночестве, но и в своеобразной поэтической немоте, невозможности высказаться («все, что мог, рассказал я начерно, набело ты другим позволь» [168]). Ответ, полученный от Бога, воспринимается лирическим героем отрицательно, но, в сущности, выражает действительную причину трагедии:

Образ гаера, шута, который на протяжении многих лет выражал творческое кредо В. Шершеневича, подвергается серьезному переосмыслению в книге «Лошадь как лошадь» и окончательно отделяется от личности лирического героя.

Интересно отметить, что с этой поэмой по-своему перекликается поэма С. Есенина «Черный человек». Так, Черный человек, в котором некоторые исследователи видят черты В. Шершеневича [170], говорит, что «казаться улыбчивым и простым - // самое высшее в мире искусство», правда, переадресовывая эти слова лирическому герою С. Есенина.

В поэме «Я минус все» это искусство не доступно В. Шершеневичу:

Характер влияния С. Есенина на поэзию В. Шершеневича несколько отличается от влияния В. Маяковского. У Маяковского В. Шершеневич заимствует конкретные образы, метафорические модели, придавая им более абстрактный характер, то есть адаптируя к собственному поэтическому видению. Имажинизм В. Шершеневича отличается от футуризма образца В. Маяковского в деталях, но не по существу. У С. Есенина, как у поэта более далекого в эстетическом плане, В. Шершеневич перенимает наиболее яркие, бросающиеся в глаза черты.

В период с 1922 по 1923 гг. В. Шершеневич предпринимает попытку своеобразного синтеза двух взглядов на мир: естественного и опереточного:

В приведенном отрывке соединяются две распространенные метафорические модели: отождествление человека и растения и человека и предмета. Типично футуристическим приемом является реализация традиционной метафоры сердце-цветок. Но предполагаемого синтеза не происходит. Внутренняя естественная сущность лирического героя (сердце - растение) уничтожает внешнюю опредмеченную форму (глаза -стекла).

Парадоксальным образом соединяются мотивы футуристической и «есенинской» лирики в одном из самых эпатажных стихотворений В. Шершеневича «Выразительная как обезьяний зад». Несмотря на игривость названия, стихотворение выражает трагическое мироощущение героя на пороге самоубийства. Стихотворение обращено к матери поэта:

В первой половине 20-х годов В. Шершеневич часто посвящает свои стихотворения умершей матери, таким образом пытаясь глубже понять опыт смерти. Конечно, нельзя утверждать, что сама тематика навеяна творчеством С. Есенина. Диалог матери и сына в стихотворении В. Шершеневича соединяет обыденное и запредельное бытие. Влияние С. Есенина проявляется в использовании традиционно есенинских мотивов и в подборе лексики:

Ярко эпатажные черты призваны заслонить от читателя личную незащищенность и некоторую сентиментальность лирического героя. В защиту В. Шершеневича можно сказать, что шокирующее название стихотворения относится все-таки не к матери поэта, а к самому поэту:

После смерти С. Есенина в 1925 году есенинский голос не надолго, но станет преобладающим в лирике В. Шершеневича. Совершенно «по - есенински» звучат, например, следующие строки:

В нескольких стихотворениях В. Шершеневича встречается аналог знаменитых есенинских строк: «в этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей»:

Мотив обесценивания жизни и смерти встречается у В. Шершеневича до того, как С. Есенин написал свое последнее стихотворение. Это не указывает на взаимовлияние (как можно предположить в случае В. Маяковского), но свидетельствует о том, что В. Шершеневич верно уловил смысловую доминанту творчества С. Есенина и «предсказал» ее результат, доведя потенциально заложенные возможности до внутреннего логического завершения. Сказался талант литературного критика, тонко чувствующего чужие строки.

Мотивы прощания с юностью, ожидания смерти, размышления об итогах жизненного пути свойственны многим поэтам и отвечают потребностям самого В. Шершеневича, но для выражения собственного мироощущения он обращается к поэтической системе С. Есенина.

Все последующие годы В. Шершеневич не оставляет литературной работы, но теперь он занимается в основном переводческой деятельностью. Лишенный возможности увидеть свои стихи напечатанными, он продолжает писать «в стол». Последние стихотворения В. Шершеневича ничем не напоминают его имажинистские работы. Традиционные по форме, они на новом уровне повторяют ранний - символистский этап его творческого развития, но в отличие от первых символистских опытов, его произведения 30-х годов наполнены глубоким личным чувством. Тем не менее во многих стихотворениях встречаются небрежные строки, чего не мог бы позволить себе такой профессионал, как В. Шершеневич, если бы он рассчитывал, что их увидит читатель.

Парадоксальным образом, оказавшись в поэтической изоляции, В. Шершеневич обретает полную эстетическую свободу. Теперь он может писать без оглядки на требование моды и групповой дисциплины. Его последние стихи в прямом смысле слова представляют собой лирический дневник.

Основная тема стихотворений В. Шершеневича постимажинистского периода - попытка переосмыслить свою жизнь, прощание с былыми амбициями… и стихами:

После распада группы имажинистов литературный эксперимент, предпринятый В. Шершеневичем, был на долгие годы предан забвению. Творчество вождя имажинизма вернулось к широкому читателю только в 1990-е годы. Объективный анализ творческих достижений В. Шершеневича показывает, что его поэтические и теоретические находки все-таки не поднимаются до уровня В. Маяковского или С. Есенина.

Теоретические положения, легшие в основу теории имажинизма В. Шершеневича, представляют собой контаминацию идей А.А. Потебни, учения символистов (в частности А. Белого), манифестов Ф. Т. Маринетти и, в сущности, являются развитием идей футуризма.

В. Шершеневич не создал художественных ценностей, которые могли бы существенным образом повлиять на последующий литературный процесс. Однако его творческие искания вызывают неослабевающий интерес не только со стороны историков литературы, но и со стороны поэтов-авангардистов. Об этом свидетельствует хотя бы попытка продолжения журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном», предпринятая поэтами из окружения Р. Ивнева [180]. Интерес к творчеству имажинистов проявляли и поэты 1990 годов [181].

Причина такой популярности и актуальности заключается в том, что В. Шершеневич своим поэтическим творчеством и теоретической рефлексией создал прецедент восприятия авангарда как традиции. В творческом сознании В. Шершеневича парадоксально сочетаются установка на самые радикальные формы новаторства и в то же время известная вторичность образной системы, что неоднократно отмечалось современниками. В. Шершеневич балансирует между желанием стать мэтром, законодателем литературных вкусов и стремлением проявить себя как дерзкий ниспровергатель всяческих устоев. Его творчество развивается в русле авангардного направления, которое, тем не менее, воспринимается как традиция.

Кроме того, В. Шершеневич ярко и убедительно показал, что эстетическая программа авангарда есть «сумма технологий» [182]. Его рецепт «как делать стихи» отличался в одно и то же время и претензией на научность и элитарность, и простотой и наглядностью. Яркий и непредсказуемый культурный взрыв, породивший футуризм, сменился постепенным развитием футуристических принципов. Можно сказать, что В. Шершеневич показал не столько, «как делать стихи», сколько «как делать поэтические системы».

1. Шершеневич В. О друге. Цит. по: Поэты-имажинисты. С. 464.
2. Декларация // Поэты - имажинисты / Сост., подг. текста, примеч. Э. Д. Шнейдермана. - СПб., М.: Пб. писатель, Аграф, 1997. - 523 c. (Б-ка поэта, Большая серия)С. 7
3. Там же. С. 7.
4. Там же. С. 7
5. Там же. С. 8
6. Там же. С. 7.
7. Там же. С. 9.
8. Там же. С. 8.
9. Там же. С. 9
10. См. Nilsson N. The Russian imaginists. p. 34.
11. Декларация // Поэты-имажинисты. С. 9.
12. Бобрецов В. «Итак итог?..»: о творчестве Вадима Шершеневича // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 30.
13. Цит. по: Дроздков В. А. Шершеневич и Есенин: Биографические и творческие параллели в контексте споров о содержании имажинистской поэзии // Русский имажинизм. С. 146.
14. Бобрецов В. «Итак итог?..»: о творчестве Вадима Шершеневича // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 22.
15. Шершеневич В. 2x2= 5 (Листы имажиниста) // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 377.
16. Там же. С. 386.
17. Там же. С. 389.
18. Там же. C. 381.
19. Там же. С. 391.
20. Там же. С. 389.
21. Там же. С. 388.
22. Там же. С. 381.
23. Там же. С. 386.
24. Там же. С. 380.
25. Вильдрак Ж. Дюамель Ж. Теория свободного стиха. (заметки о поэтической техники). Пер. и прим. В. Шершеневича // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 466 -507.
26. В. Шершеневич 2x2 =5 (Листы имажиниста) // Шершеневич В. Листы имажиниста С. 404.
27. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 95.
28. Жолковский А. К. Об инфинитивном письме В. Шершеневича // Русский имажинизм. С. 296.
29. Там же С. 297.
30. В. Шершеневич 2x2 =5. Листы имажиниста // Шершеневич В. Листы имажиниста С. 405.
31. Там же. С. 415.
32. Там же. С. 25
33. Там же. С. 29.
34. Там же. С. 22.
35. Там же. С. 30.
36. Потебня АА. Записки по теории словесности // Потебня А. Эстетика и поэтика. - М.: Наука, 1976. С. 301.
37. См. Яжембиньска И. Русский имажинизм как литературное явление. Диссертация на соискание уч. степени к. ф.н. - Л., 1986. - 174 с.
38. Манифесты итальянского футуризма. С. 37.
39. Цит. по: Дроздков В. А. Путь поэта // Шершеневич В. Ангел катастроф: Избранное. М.: Независимая служба мира, 1994. - С. 16.
40. См. Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 418 - 464.
41. Шершеневич В. 2x2 =5. Листы имажиниста // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 387.
42. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 99.
43. Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры / Пер. под ред. И.Д. Арутюновой, М.А. Журикиной. - М.: Прогресс, 1990. - С. 87.
44. См. Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - С. 82 - 93.
45. Шершеневич В. Футуризм без маски. С. 56.
46. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. С. 137.
47. Там же. С. 120.
48. Там же. С. 123.
49. Там же. С. 91.
50. Куклин Л. «Но ведь я поэт, чего ж вы ждали?»// Вопросы литературы. - 1991. - №9-10. - С. 55.
51. Там же. С. 81.
52. Мекш Э.Б. Поэт и время у книге стихов Вадима Шершеневича «Лошадь как лошадь» // Русский имажинизм. С. 282.
53. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - М.: Гослитиздат, 1955. - Т. 1. - С. 176.
54. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 136.
55. Там же. С. 95.
56. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - С. 193.
57. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 109.
58. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - С. 50.
59. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 140
60. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - С. 81
61. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 89
62. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - С. 53.
63. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С.99.
64. Там же. С.99
65. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - С.58.
66. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С.101.
67. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. - Т. 1. - С 75.
68. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С.75
69. Там же. С.151.
70. Там же. С. 100
71. Там же. С. 94.
72. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. -Т. 1. -С. 50.
73. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 151.
74. Там же С. 150.
75. Там же. С. 87.
76. Там же. С. 88.
77. Там же. С. 116.
78. Там же. С. 99.
79. Там же. С. 136.
80. Ивнев Р. Выстрел четвертый - в Шершеневича // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 462.
81. Глубоковский Б. Маски имажинизма // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1924. - № 4. - Без пагинации.
82. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С.104.
83. Там же. С. 125.
84. Там же. С.103.
85. Там же. С. 105
86. Там же. С.89.
87. Там же. С. 91.
88. Там же. С.90.
89. Там же. С.100.
90. Павлова И. В. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов // Русский имажинизм. С.78.
91. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 152.
92. Там же. С. 144..
93. Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 388.
94. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С.104.
95. Там же. С. 92.
96. См. Дроздков В.А. Метаморфоза одной травли // Новое литературное обозрение. - 1997. - № 23. - C.145 - 163.
97. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 92.
98. Мекш Э.Б. Поэт и время у книге стихов Вадима Шершеневича «Лошадь как лошадь» // Русский имажинизм. С. 290.
99. Шершеневич В. Кому я жму руку? // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 419.
100. Чипенко Г.Г. Художественная проза А. Мариенгофа 1920-х годов. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. кандидата филологических наук. - М., 2003. - C. 7.
101. Там же. C. 7.
102. Горанов К. Историческая жизнь художественного образа. - М.: Искусство, 1970. - С. 17-18.
103. Nilsson N. The Russian imaginists. p.37.
104. Есенин С. Ключи Марии // Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 Т. - Автобиографии; Дарственные надписи; Фольклорные материалы; Литературные декларации и манифесты. - М.: Наука: Голос, 1997. - Т. 5. - Кн.1 С.187.
105. Там же. С.195.
106. Там же. С.205.
107. Там же. С. 211.
108. Шубникова-Гусева Н. Русский имажинизм, или «Буйные зачинатели эпохи Российской поэтической независимости» // Литературная учеба. - 2000. - № 2. - С.17 - 23.
109. Мариенгоф А. Имажинизм // Литературные манифесты: От символизма до «Октября». - М.: Аграф, 2001. С. 218.
110. Там же. С. 218.
111. Там же. С. 223.
112. Там же. С. 219.
113. Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 16.
114. Кобринский А. Голгофа Мариенгофа // Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. - СПб.: Академический проект, 2002. С. 16.
115. Воронова Е. Поэтика библейских аналогий в поэзии имажинистов революционных лет // Русский имажинизм. C. 168 - 173.
116. Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 34.
117. Там же. С. 36.
118. Шершеневич В.Кому я жму руку // Шершеневич В. Листы имажиниста. С.419.
119. Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 41.
120. Nilsson N. The russian imaginists; Захаров А., Савченко Т. Есенин и имажинизм // Российский литературоведческий журнал. 1997. №11.; Сухов В. Сергей Есенин и имажинизм. Диссертация на соискание уч. ст. канд. филол. наук. - М., 1997.
121. Есенин С. А. Полное собрание сочинений: В 7 т. - М.: Наука: Голос. - Т. 2. Стихотворения (Маленькие поэмы). — 1997. — С. 74.
122. Там же. С. 78.
123. Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 Т. - М.: Наука: Голос, 1997. - Т. 2. - Стихотворения (Маленькие поэмы). - С. 83-84.
124. Беляева Т. Драматическая поэма С. Есенина «Пугачев»: о влиянии имажинизма на творчество С. Есенина // С.А. Есенин. Поэзия. Творческие связи: межвуз. сб. науч. труд. Рязань, 1984.; Минакова А. Ранние формы советской драматургии: С.А. Есенин «Пугачев» // Творчество С. Есенина и современное есениноведение. Рязань, 1987.
125. Есенин С. А. Пугачев // Есенин С. А. Полное собрание сочинений: В 7 т. — М.: Наука: Голос, Т. 3. Поэмы. — 1998. — С. 7.
126. Там же. С. 13.
127. Там же. С. 35.
128. Там же. С. 36.
129. Там же. С. 39.
130. Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 592.
131. Не передовица // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1922. - № 1. - (без пагинации).
132. Там же.
133. Русский футуризм. С. 46.
134. Мариенгоф А. Корова и оранжерея // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1922. - № 1. - (без пагинации)
135. Там же.
136. Там же.
137. Там же
138. Там же.
139. Глубоковский Б. Моя вера // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1922. - № 1. (без пагинации)
140. Ройзман М. Образ в еврейской поэзии // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. - № 2. - (без пагинации); Ройзман М. Еврейские имажинисты // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1924. - № 3. (без пагинации); Ройзман М. // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1924. - № 4. (без пагинации).
141. Грузинов И. Пушкин и мы // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1924. - № 3. - без пагинации); Грузинов И. Конь. Анализ образа // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1924. - № 4. (без пагинации)
142. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. - Т. 1 - Стихотворения. - М.: Худож. лит., 1990. С. 142.
143. Там же. С. 143.
144. См. например Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 630.
145. Мандельштам О. Девятнадцатый век // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1922. - № 1. (без пагинации)
146. Там же.
147. Якулов Г. «Ars solis» // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1922. - № 1. (без пагинации)
148. Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 592
149. Почти декларация // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1923. - № 2. (без пагинации)
150. P.S. По личному поводу // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1923. - № 2. (без пагинации)
151. Шершеневич В. И в хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1924. - № 3. (без пагинации)
152. Шершеневич В. Великолепная ошибка // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1923. - № 2. (без пагинации)
153. Там же.
154. Там же.
155. Шершеневич В. Так не говорил Заратустра // Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1923. - № 2. (без пагинации)
156. Мариенгоф А. Стихи и поэмы: 1922 - 1926. - М.: Современная Россия, 1926.
157. Савкин Н. Дума// Гостиница для путешествующих в прекрасном. - 1922. - № 1. (без пагинации).
158. Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 645 - 646.
159. Шершеневич В. Существует ли имажинисты? // Шершеневич В. Листы имажиниста С. 456.
160. Цит. по Дроздков В. А. Послесловие (еще о Шершеневиче) // Русский имажинизм. С.442.
161. История отношений поэта и актрисы Юлии Дижур изложена в статье: Дроздков В. А. Книга Шершеневича «И так итог» в свете его отношений с Юлией Дижур. Приложение: Неопубликованная рецензия О. А. Мочаловой на эту книгу // Русский имажинизм. С. 327 - 337.
162. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 219.
163. Там же. С.218.
164. Там же. С.218.
165. Там же. С. 216
166. Там же. С.216.
167. Там же. С.215.
168. Там же. С.217.
169. Там же. С.217
170. См. Марченко А. Поэтический мир Есенина. - М.: Советский писатель, 1989. - 302 с
171. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. С. 216.
172. Там же. С. 181.
173. Там же. С. 184.
174. Там же. С. 183.
175. Там же. С. 184.
176. Там же. С. 313.
177. Шершеневич. В Стихотворения и поэмы. - С. 157.
178. Там же. С. 175.
179. Дроздков В. А. Неопубликованные стихотворения Вадима Шершеневича // Русский имажинизм. С. 398.
180. Паркаев Ю.А. О попытке продолжения в 1967 году издания «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» // Русский имажинизм. С. 349-366
181. См. Савченко Т. К. От «Ордена имажинистов» к «Ордену куртуазных маньеристов» // Русский имажинизм. С. 367 - 373.; Нещеретов С. Случайность в складчину. Мелоимажинисты на поле девяностых // Русский имажинизм. С. 374 - 395.
182. См. статью с характерным названием: Бирюков С. Авангард. Сумма технологий // Вопросы литературы. - 1996. - № 5