§1. В поисках «истинного» футуризма.

1913 год - год небывалой экспансии футуризма в литературный процесс - стал переломным и для В. Шершеневича. Именно теперь он становится заметный фигурой на литературной арене, ведет активную. литературную жизнь, выступает с лекциями. Именно футуризм раскрыл в нем незаурядный талант полемиста. Переход В. Шершеневича к футуризму, по-видимому, связан с желанием преодолеть слишком очевидную зависимость от литературных предшественников, которую он сам очень хорошо ощущает, о чем, в частности, говорят автокомментарии, сопровождающие книгу стихов «Carmina», и многочисленные эпиграфы, призванные показать, что подражание является частью авторского замысла.

Думается, немаловажную роль в повороте верного ученика символизма в сторону футуризма сыграло окружение начинающего поэта. Еще в оформлении его дебютных символистских сборников принимал участие Лев Зак (Хрисанф), будущий идейный вдохновитель «Мезанина поэзии» [1]. В январе 1913 года между В. Шершеневичем и главой петербургских эгофутуристов И. Игнатьевым завязывается переписка, в результате которой В. Шершеневич и сближается с группой петербургских эгофутуристов, сотрудничает в газете «Нижегородец» [2], начинает работать как литературный критик. Примерно в это же время он знакомится с В. Маяковским и дарит ему экземпляр своей книги «Carmina» [3].

В этом же году он учреждает издательство «Мезонин поэзии», вокруг которого формируется группа московских эгофутуристов. С 1913 по 1914 гг В. Шершеневич является лидером группы, печатается в многочисленных коллективных сборниках, ведет активную полемику с оппонентами нового течения.

В. Шершеневич вспоминал: «Футуризм был связан с расцветом диспутов в поэзии. Чуть ли не я сам своим докладом «Златополдень русской поэзии», прочитанным в большом зале Литературно-художественного кружка, начал эту серию. … Перед моими глазами были все маститые писатели Москвы. … Это был первый вечер, когда старая литература поняла, что нас не возьмешь голыми руками, что мы хотим драться и будем драться» [4].

«Драться» В. Шершеневичу предстояло не столько с представителями враждебной новому искусству «академии», сколько с футуристами смежных направлений. К 1913 году уже прочно утвердились кубофутуристы, В. Маяковский, В. Хлебников, А Крученых, а чуть позже на арене появились представители поэтической группы «Центрифуга», куда входили главные и злейшие оппоненты В. Шершеневича С. Бобров и Б. Пастернак. Полемика была взаимно беспощадной. Между эгофутуристами (В. Шершеневич, Л. Зак, Р. Ивнев) и кубофутуристами (В. Маяковский, Б. Лившиц, А. Крученых, В. Хлебников) шла непрерывная борьба за право называться «настоящими» футуристами, и не всегда поводом для спора служили разногласия творческого плана. Попытка объединиться - совместное турне по России, переиздание сборника «Дохлая луна», издание «Первого журнала русских футуристов» в 1913 - 1914 гг. закончилась скандалом, в котором, по свидетельству Б. Лившица, В. Шершеневич играл не самую красивую роль [5].

Будучи активным деятелем группы «Мезанин поэзии», В. Шершеневич совместно c Львом Заком работает над созданием теоретической платформы своей группы и ведет активную борьбу против конкурентов, главным образом кубофутуристов.

Чем же кубофутуризм не устраивал В. Шершеневича? Общепризнанной причиной несовпадения двух ветвей русского футуризма являются философско-мировоззренческие разногласия двух групп: кубофутуристы стояли на «глыбе слова «Мы», а эгофутуристы основывали свою философия на слове «Я». Но В. Шершеневича на данном этапе мало интересовала идеология. Основной причиной разногласия для него становится отношение к слову. У кубофутуристов в слове актуализируется означающая сторона, то есть слово-звук, для В. Шершеневича в слове важно его значение, то, что он обозначает как «слово-запах», перенимая термин М. Россиянского. Вслед за кубофутуристами В. Шершеневич признает, что поэзия представляет собой искусство сочетания слов. Однако они расходятся в определении этого ключевого для футуризма понятия. Вот что пишет соратник В. Шершеневича по «Мезонину поэзии» М. Россиянский: «Слово не есть только сочетание звуков… каждое слово имеет свой особый корень, свой особый смысл…возбуждает в человеческом уме множество неуловимых, но совершенно одинаковых ассоциаций. Эти ассоциации придают слову индивидуальность…Каждое слово имеет свой особый запах. Поэтическое произведение есть сочетание …слов-запахов». [6]

В. Шершеневич уточняет эту позицию. Демонстрируя осведомленность в вопросах языкознания, он выделяет в слове четыре аспекта:

1. Звуковая сторона слова - означающее («слово - звук»)
2. Содержательная сторона слова - означаемое, («слово содержание»)
3. Образная сторона слова: слово-образ
4. Слово - запах

В Шершеневич конкретизирует последнее понятие: для него слово-запах - это «внутренняя физиономия слова». В этом определении нельзя не узнать «внутреннюю форму слова» А. Потебни, что позволяет говорить о том, что понятия «слово-запах» и «слово-образ» В. Шершеневич четко не разграничивает. «Слово-запах» М. Россиянского отличается от аналогичного понятия В. Шершеневича. Для М. Россиянского ценность слова заключается в том культурном коде, который оно с собой несет. Ассоциации, возникающие у читателя помимо звукового и содержательного наполнения слова, - это реакция на скрытые коннотативные смыслы, хранящие память о происхождении слова, оценочной окрашенности и других факторах, напрямую со значением не связанных. В трактовке М. Россиянского слово представляет собой достаточно автономную данность. Для Шершеневича «слово-запах» - это внутренняя форма слова, что представляет собой соположение как минимум двух реалий, в потенциале несущих в себе информацию о некоторых отношениях между ними. «Слово-запах» в понимании В. Шершеневича потенциально метафорично.

В. Шершеневич признавался, что вкусом к теоретической рефлексии он во многом обязан Льву Заку: «Должен откровенно сказать, что очень многие мои поэтические взгляды возникли и укрепились в беседах с Заком. Он умел каждое положение проанализировать до самого конца и всегда повернуть рассуждение так, чтобы оно звучало по-новому. А найти новое - это всегда значит найти интересное. Целый ряд положений имажинизма, главным теоретиком которого был я, я развивал на основе реминисценций бесед с Заком» [7].

В 1913 году в результате переписки с лидером итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти, В. Шершеневич становится переводчиком ряда манифестов итальянских футуристов. Много позже поэт вспоминал: «В 1913 году я, после многих усилий, получил от Маринетти пачку манифестов и множество книг. Часть манифестов была написана по-французски, часть - по-итальянски… На почве этих переводов у нас завязалась переписка с Маринетти. Наконец, я получил от него телеграмму, что он едет в Москву» [8] В. Шершеневич сопровождает вождя итальянского футуризма в качестве синхронного переводчика во время его визита в Россию. Явная прозападная ориентация В. Шершеневича восстановила против него большую часть кубофутуристов.

Визит Маринетти был воспринят русскими футуристами весьма неоднозначно. На фоне развивающегося конфликта между вождем итальянского футуризма и русскими футуристами прозападная ориентация В. Шершеневича не могли вызвать ничего, кроме раздражения. Однако справедливости ради надо отметить, что, хотя теория футуризма Маринетти самым непосредственным образом повлияла на эстетическую концепцию В. Шершеневича (как в футуристический, так и в имажинистский период его творчества), он был весьма далек от того, чтобы безоглядно восторгаться его достижениями. Лучше всего отношения В. Шершеневича к Маринетти передает фраза, брошенная им в его книге воспоминаний: «Маринетти как организатор гениален, как творец, как мастер - почти бездарен» [9].

1914 год стал годом неудавшейся попытки объединения всех многочисленных ветвей русского футуризма вокруг «Первого журнала русских футуристов». Это начинание было обречено на неудачу.

После распада «Мезонина поэзии» и неудавшегося нового альянса, В. Шершеневич временно оказался в изоляции, что, возможно, послужило поводом к пересмотру его взглядов на роль футуризма в литературном процессе.

Эстетическая теория В. Шершеневича формировалась в условиях острой конкурентной и полемической борьбы как с оппонентами футуризма, так и с самими футуристами, особенно враждебные отношения у него сложились с поэтами группы «Центрифуга», в частности с Б. Пастернаком. В. Шершеневич писал: «… все футуристические группочки враждовали меду собой по непонятному признаку. Принцип деления никакой логике не поддавался… каждая группа была принципиальна и ортодоксальна. Эти раздоры вели к гибели всего течения» [10].

Знание этих внелитературных реалий помогает понять, почему В. Шершеневич с самого начала строит свою теорию футуризма отталкиваясь, от того же самого футуризма.

Мотив борьбы «истинного» и «ложного» футуризма - характерная черта литературного процесса 1910-х годов. Каковы причины этого явления? Это и желание отмежеваться от литературных предшественников, преодолеть «страх влияния», столь свойственный футуристам по отношению друг к другу, и весьма эффективная самореклама, эпатаж. Но, думается, не меньшую роль играет желание воплотить в жизнь идеальный утопический проект, любое приближение к которому воспринимается и авторами-футуристами, и многочисленными критиками как профанация и недопустимое упрощение исходных идей [11].

В. Шершеневич пришел в футуристическое движение далеко не в первых рядах, что объясняет его желание дискредитировать футуристические достижения его предшественников - итальянских футуристов, русских кубофутуристов и вождя эгофутуристов И. Северянина. Важно помнить и о беспрецедентной остроте полемики, развернувшейся вокруг творчества В. Шершеневича - нелицеприятная критика достижений футуризма во многом есть попытка отстоять свое право называться футуристом. Однако, думается, главная причина носила все же чисто литературный характер: в основе критических и теоретических предпосылок В. Шершеневича лежит осознание относительности эстетических критериев, и в то же время желание рациональными методами найти утраченные законы поэтического восприятия. Вопрос о природе литературного успеха занимает важное место в его теоретических работах.

Основные проблемы, которые В. Шершеневич так или иначе поднимает в своих литературно-критических работах, - вопрос о соотношении формы и содержания, читателя и поэта, большое внимание уделяется способам интерпретации художественного произведения. Не менее важной проблемой становится для В. Шершеневича вопрос о соотношении технического мастерства поэтического творчества и подлинной поэтической ценности художественного произведения, истинного критерия творческого успеха.

Первый теоретический опыт В. Шершеневича - книга «Футуризм без маски».По словам автора, задача этой работы состоит в том, чтобы «глянуть прямо в глаза футуризму» [12], познакомить общество с новым течением. Как пишет В. Марков: «эта добротная книга (…по сравнению с бессвязными сочинениями Игнатьева и Давида Бурлюка) написана ясным языком и со вкусом, хотя и не обнаруживает глубокого и оригинального ума» [13].

Видимо, подобная коммуникативная задача обусловила общий довольно объективный тон книги. В работе «Футуризм без маски» предпринимается попытка представить причины появления нового течения и пути его развития. В. Шершеневич представил широкую панораму современных ему литературных направлений в их сложном взаимодействии. Книга состоит из предисловия «От автора», «Введения», и шести разделов: «Реализм и символизм», «Две поэтические школы. (Научная поэзия и акмеизм)», «Итальянский футуризм», «Русский футуризм (Основы Футуризма)», «Кубофутуризм», «Эгофутуризм. Игорь Северянин».

Именно поиск истинных критериев творческой состоятельности - тот вопрос, который занимает В. Шершеневича-теоретика. Он разделяет общефутуристическую идею новизны как высшей художественной ценности: «Надо прощать поэту какую угодно дерзость, любую ошибку, лишь бы было ново его произведение» [14]. Однако в отличие от большинства футуристов, которым достаточно провозгласить наступление новой поэтической эпохи, В. Шершеневич пытается найти для нового критерия логические обоснования. Предложенная им формула отличается простотой и наглядностью: в работе «Футуризм без маски» В. Шершеневич выделяет три этапа, характеризующих становление поэтического языка: реализм, символизм и футуризм. Основным критерием выделения и оценки того или иного направления в поэзии В. Шершеневич считает соотношение формы и содержания: для реализма содержание важнее формы, символизм нашел счастливое равновесие между формой и содержанием, футуризм идет дальше и делает форму важнее содержания. Таким образом, футуризм признается В. Шершеневичем единственно возможным и исторически закономерным направлением в развитии поэзии, более того, следуя мысли В. Шершеневича, нужно признать, что футуризм должен стать завершающим аккордом в истории становления и развития искусства, так как логика эволюции поэтических направлений - неуклонное движение от содержания к форме.

Признавая исторические заслуги символизма, В. Шершеневич основной акцент делает на разоблачении его недостатков. По его мнению, достижения символизма в области поэтической техники стали так высоки, что обесценилось само понятие мастерства: «Умерли последние годы. Эти годы характеризовались умением всех «писать недурно». Вершина была пригнута к земле для осязательного наблюдения» [15]. Именно символизм, по мнению В. Шершеневича, впервые указал на возможность чисто формальной работы со словом. Форма для В. Шершеневича имеет самостоятельное значение: «Изыскания А. Белого, - пишет он, - вскрыли, что можно чисто техническим путем сделать стих величавым, грациозным, быстрым» [16]. Беспощадно развенчивая символизм, В. Шершеневич великодушно восклицает: «Этих заслуг поэзия забыть не может и не должна» [17].

Найти чисто технический способ создания художественного произведения - это та задача, которая будет занимать всю жизнь самого В. Шершеневича, однако на данном этапе эта черта символизма представляется молодому поэту неприемлемой.

Существенный изъян символизма, по его мнению, заключается в том, что его представители недостаточно последовательны в своем стремлении освободить форму от пут содержания. Кредо символизма заключается в следующем: «Мы не удовлетворяемся внешним содержанием и требуем, чтобы за ним таился другой, более глубокий смысл» [18]. «Более глубокий смысл» для В. Шершеневича - это в первую очередь аллегория. Художественная аллегория есть, по сути, удвоение содержательной стороны произведения, которая также, по мнению В. Шершеневича, должна отвечать требованию новизны и оригинальности.

В конечном итоге В. Шершеневич приходит к прямо не высказанному, но подразумеваемому выводу, что в области содержания новаторство невозможно в принципе. Именно поэтому форма становится единственным материалом, с которым может работать поэт. Создание новых форм - это и есть единственная задача художника.

Футуризм, по мнению В. Шершеневича, - единственная достойная замена исчерпавшему себя символизму. Однако поэт далек от того, чтобы признать существующие многочисленные разновидности футуризма удовлетворительным вариантом решения проблемы формы. Он не устает указывать на ограниченность и несовершенство футуризма сегодняшнего. Например, итальянский футуризм есть только поиск новых средств выразительности, сосредоточенный на вопросе обновления содержания и зараженный опасным вирусом проповедничества: «Мне кажется, что очень опасен тот путь проповеди, на котором сейчас находится Маринетти. С этого пути можно сорваться в обрыв публицистики и демократической демагогии. Это особенно чувствуется в произведениях сотоварищей итальянского мэтра. Их стихи - неприкрытая проповедь человека из толпы, захотевшего обязательно стать сверхчеловеком» [19].

Уже на первых страницах своей футуристической книги Шершеневич заявляет, что тот вариант футуризма, который существует в действительности, далек от того, что должен представлять собой футуризм на самом деле - «на монетах футуризма много лишнего» [20]. Основной вопрос, который ставит перед собой начинающий футурист, - это вопрос о природе и способах оценок литературного качества. Единственным критерием качества поэтического произведения В. Шершеневич объявляет его новизну и неожиданность: «только новое и оригинальное способно взволновать нас». [21] Этот весьма естественный для футуриста тезис, вероятно, был несколько непривычным для самого В. Шершеневича, начинавшего творческий путь как верный ученик символистской школы. В отличие от футуристических манифестов, провозглашающих основные постулаты собственной поэтической системы, делающих ставку на то, чтобы поразить читателя и тем самым добиться его внимания, В. Шершеневич действительно пытается доказать логическим путем необходимость создания новой поэтической системы. Традиционные критерии поэтичности ставятся В. Шершеневичем под сомнение: «надо прощать поэту какую угодно дерзость, любую ошибку - лишь бы было ново его произведение» [22]. В теории В. Шершеневича общефутуристическое представление о конструктивном начале ошибки, описки, опечатки трансформируется в более умеренный тезис о праве поэта нарушить традиционные критерии хорошего вкуса. Писать «хорошо» - уже недостаточно. Таким образом, в творческом сознании В. Шершеневича происходит переоценка понятия поэтического качества. Теоретик утрачивает возможность оценки поэтического произведения, однако в его сознании остается представление о необходимости наличия такого критерия. Все дальнейшие теоретически поиски В. Шершеневича призвана восполнить эту потерю. Только «истинный» футуризм может помочь ему обрести утраченное представление о гармонии.

Чтобы приблизиться к решению вопроса о критерии художественности, В. Шершеневич обращается к проблеме соотношения формы и содержания. Опираясь на идеи формалистов, поэт выдвигает свою формулу развития поэтического языка как постоянной эмансипации формы и уменьшения значимости содержательной стороны произведения. В. Шершеневич весьма узко трактует понятие «содержание». Для него содержание - это в первую очередь наличие в лирическом стихотворении сюжета, поэт протестует против фактографического воспроизведения жизни: «Реализм совершенно отверг форму в поэзии. Все внимание было устремлено на содержание. И при всем этом само содержание сводилось или к перепеву старых гражданских мотивов, или к фотографическому воспроизведению действительности» [23].

В вопросе о соотношении теории и практики В. Шершеневич демонстрирует двойственную позицию. Приоритет теории над практикой - характернейшая черта футуризма. С одной стороны, он критикует футуризм с точки зрения того, что его поэтические изыскания не соответствуют тому, что должна представлять собой поэзии с точки зрения логики. С другой стороны, В. Шершеневич прекрасно понимает шаткость такого рода построений. Говоря о соотношении практики и теории, В. Шершеневич разделяет два понятия: поэтической школы и поэтического течения. Если школа - явление вторичное, основанное на головных предпосылках, не подкрепленных действительной необходимостью в построениях такого рода, то течение - явление стихийное, вызванное непреложными законами развития искусства. К поэтическим течениям он относит «научную поэзию» Рене Гиля и акмеизм. Интересно отметить, В. Шершеневич оценивает творчество акмеистов с точки зрения непосредственной поэтической ценности, традиционного поэтического вкуса, осуждению подвергается только попытка насильственного структурирования системы: «Приходится признать, что акмеизм - это кукла, не говорящая больше, чем «мама-папа» и, в конце концов, даже не особенно искусно сделанная. Для всякого ценителя поэзии останутся дороги и Гумилев и Анна Ахматова…» [24]. Таким образом В. Шершеневич в работе «Футуризм без маски» совмещает два взгляда: превалирование теории над практикой (поиск идеальной поэтической системы, которой еще нет в действительности) и обратное - подход к творчеству с точки зрения критерия вкуса.

Само слово «футуризм» чаще всего употребляется в работе «Футуризм без маски» с определенными эпитетами, таким образом В. Шершеневич подчеркивает несовершенство всех существующих вариантов футуризма. В. Шершеневич критикует достижения футуризма с точки зрения соотношения содержание и формы. Предпосылки возникновения футуризма лежат в изменении мировоззрения. Однако в оппозиции «форма/содержание» главным критерием выделения футуризма как течения становится содержательная сторона. Обращение к новым темам характеризует творческий портрет нового течения: «Удивительно ли, что когда футуризм захотел отрешиться от домашних препаратов античного и романтики, <…> от природы, столь далекой нам, и перейти в толпу телеграфов, телефонов, авто, аэропланов, <…> ему пришлось разбить все прежние заветы и выработать свои» [25]. Содержательно-тематического новаторства для В Шершеневича недостаточно. Он упрекает Ф.Т. Маринетти, за то, что итальянец встал на опасный путь проповеди, слишком увлекся новаторским содержанием. Приводя аргументы против эстетической теории Ф. Маринетти, В. Шершеневич опирается на другого итальянского футуриста Лучини- «не верю, что можно безнаказанно нарушать законы эстетики» [26]. К недостаткам существующего варианта итальянского футуризма В. Шершеневич относит его ярко выраженный деструктивный характер: «В творчестве Маринетти удалось подметить процесс растворения, а вот процесс индивидуализации пропущен» [27]. Позднее этот же упрек он адресует всему футуризму в целом. Итак, В. Шершеневич хочет доказать, что итальянский футуризм не может служить примером для подражания, хотя нужно заметить, что обвинения В. Шершеневича безосновательны - объективно теория Маринетти оказала определяющее влияние на формирование системы взглядов самого В. Шершеневича, особенно в имажинистский период его творчества.

Русский футуризм, с точки зрения В. Шершеневича, гораздо ближе к идеальному варианту футуризма. Именно русский футуризм ставит форму выше содержания. «Форма же есть самоцель» [28]. Описывая тот вариант футуризма, который представляется ему должным и единственно приемлемым, В. Шершеневич не останавливается на отдельных именах. Обращаясь к разбору конкретных произведений, В. Шершеневич становится не апологетом, а строгим критиком футуризма. Впрочем, здесь В. Шершеневич преследует цели групповой стратегии, так как члены группы «Мезонин поэзии» вели активную полемику с группой кубофутуристов. Несмотря на провозглашенный лозунг «форма как самоцель», поэт критикует кубофутуристов именно за отсутствие в их произведениях содержательной стороны. Он отвергает саму идею возможности волюнтаристского видоизменения законов эстетики. Разоблачение идей кубофутуризма идет также через анализ поэтических произведений, то есть практический критерий ставится на первое место.

Футуризма в чистом виде еще не существует - вот вывод, который делает В. Шершеневич. Тем не менее он прочерчивает «пунктир футуризма» [29], показывает те потенциальные, но нереализованные возможности, которые заложены в новой поэтической системе. Однако некоторые черты «истинного футуризма» можно найти и в поэзии современников. Так, анализируя опыт поэта - эгофутуриста И. Северянина, В. Шершеневич выделяет следующие черты: современность тематики, новизна, наличие диссонансов и несоответствий. Но и здесь В. Шершеневич-критик далек от комплиментарности, отмечая недостатки: пристрастие к точным рифмам и правильному метру и несамостоятельность творчества. В работе «Футуризм без маски», призванной объяснить читателю, что такое футуризм, В. Шершеневич приходит к выводу, что футуризма как такового не существует.

Убедившись в несостоятельности футуристических поисков, В. Шершеневич начинает разрабатывать собственную поэтическую теорию, которая должна была отвечать всем требованиям, которые, с его точки зрения, применимы к «истинному» футуризму. Основные постулаты своей эстетической системы В. Шершеневич излагает в работах «Пунктир футуризма» (1914) и «Зеленая улица» (1916). В. Шершеневич приступает к разработке теории образа.

«Зеленая улица» - работа переходного характера, совмещающая в себе идеи, свойственные футуризму, и первые постулаты зарождающегося нового течения, которое В. Шершеневич в этой книге называет «имажионизмом». В работе много почти дословных перепечаток из первой теоретической работы В. Шершеневича «Футуризм без маски».

Теперь В. Шершеневич развивает и заостряет те вопросы, которые были подняты в первой книге «Футуризм без маски». Для обозначения совокупности формальных поэтических приемов В. Шершеневич вводит новое для него понятие материала. Под формой же теперь В. Шершеневич понимает их органическое соединение в сознании читателя, производимое эстетическое впечатление.

«Материал», словесное оформление произведения подлежит тлению, он весь в своем времени. Эстетическое впечатление, которое он оставляет в сознании читателя, то есть форма - величина постоянная. Однако при наличии этого эстетического впечатления, природа его в сознании разных читателей будет различна. Сохраняется само наличие этого впечатления.

Формирование эстетического впечатления происходит по определенным законам, которые постоянно обновляются. Постоянное обновление материала художественного творчества требует от поэта постоянного открытия новых эстетических начал - отсюда с неизбежностью следует мысль об относительности эстетических критериев. С новых позиций В. Шершеневич продолжает критиковать содержательную сторону произведения, ставя знак равенства между содержательностью и фактографичностью. Следование внешней событийной канве с неизбежностью приходит в противоречие с основным футуристическим критерием - требованием новизны. Ничего нового, по мнению В. Шершеневича, с точки зрения содержания сказать нельзя. Новой может быть только область интерпретации. Интерпретация для В. Шершеневича - прерогатива автора, а не читателя: «Лирик находится в полной зависимости от событорождения. А так как явления и вещи появляются реже, чем художественные произведения, то должен был бы наступить день, когда все было бы уже использовано, и поэты голодной стаей встали бы у берегов жизни» [30].

Традиционная точка зрения, заключающаяся в том, что интерпретация и оценка качества художественного произведения всецело лежит в компетенции читателя и критика (как квалифицированного читателя), отвергается В. Шершеневичем. Возможность толкования произведения со стороны читателя, по его мнению, приводит к тому, что произведение утрачивает единство авторского замысла. С другой стороны, поэт дерзко отвергает традиционный тезис о многоплановости и неисчерпаемости содержания художественного произведения как показателе его объективной ценности. Множественность толкований (то есть символичность) исчезает в момент интерпретации, когда должна возобладать одна из потенциальных возможностей прочтения текста. Любое толкование (интерпретация) сужает поле распространения смысла стихотворения, превращает символ в аллегорию. Колебание между символом и аллегорией не дает возможности говорить об адекватности или неадекватности прочтения текста. В. Шершеневич предлагает другой механизм взаимодействия поэта и читателя: чтение и понимание художественного произведения - это однонаправленный процесс, заключающийся в том, что читатель должен разгадать изначально аллегорический замысел автора, найти скрытый второй смысл, а вернее, обнаружить сам принцип аллегорического сопоставления: «Художественная аллегория обусловлена тем, что этот второй смысл не бьет в глаза, о нем необходимо думать, его надо разгадать» [31]. Прочитав произведение, разгадав его загадку, читатель практически уничтожает его художественную значимость, поэтому художественный текст мгновенно устаревает.

Формула «форма/образ/слово как самоцель» показывает, что на данном этапе В. Шершеневич еще окончательно не выбрал ни одну из указанных возможностей. Разграничивая свою позицию от позиции футуристов как последователь идеи образа (не расшифровывая этого понятия), В. Шершеневич высказывает те же самые мысли о «слове как таковом», повторяя тезис кубофутуристов.

В целом теоретический трактат «Зеленая улица» полностью формулирует теоретические предпосылки, которые позднее лягут в основу имажинизма, резко противопоставляемого футуристической практике. Идеи о самоценности образного сравнения, о превалировании формальной стороны стихотворения над его содержанием практически без изменения перейдут в теоретические работы В. Шершеневича периода имажинизма.

В 1919 году В. Шершеневич провозглашает рождение нового поэтического течения. Начинается бурная, хотя и недолгая экспансия имажинизма в поле русской литературы.

Однако теперь В. Шершеневич резко меняет коммуникативную направленность своих выступлений. Если его работы футуристического периода отличаются логической выверенностью и даже некоторой изящностью аргументов, то теперь задача идеолога нового течения - поразить воображение читателя, привлечь его на свою сторону любой ценой. Мотив поиска истинного футуризма трансформируется в мотив беспощадной борьбы с ним: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду… Издох футуризм! Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть!» [32]

Став под знамена футуризма, В. Шершеневич проявляет себя прежде всего как теоретик и популяризатор нового литературного течения. Главный вопрос, который волнует поэта, связан с определением рациональных критериев оценки художественного творчества. Таким критерием для него становится форма как самоцель. Поэтическая теория выполняет в его творчестве поэтикообразующую функцию.

§2. «Романтическая пудра»: первый футуристический сборник В. Шершеневича

Первый футуристический сборник В. Шершеневича «Романтическая пудра» открывается предисловием, обращенным к Ивану Игнатьеву [33], издателю этой книги. Предисловие выполнено в форме частного письма, однако фактически это обращение представляет собой своеобразный манифест - его личную «пощечину общественному вкусу». Объектом иронического осмеяния в этом небольшом письме становятся критики, читатели, весь литературный бомонд и сам Шершеневич: «Дорогой Иван Васильевич! Эта миниатюрная брошюра, вероятно, пройдет незамеченной, как и все книги поэз, под которыми нет бездарной подписи. Публика… не купит ее. Критика, которая получит ее бесплатно, выругает уже потому, что ругать легче и безопаснее. … Мне искренне жаль Вас, дорогой Иван Васильевич, что Вы издаете эти поэзы; читателей, которых не будет, что они глупы, что их души более банальны, чем стихи Ратгауза; а более всего жаль самого себя - что я написал эти поэзы, тратя то драгоценное время, которое можно было провести в веселом бархате кафешантана под конфетти поцелуев и серпантины ласк» [34].

Как мы видим, поэт избирает новое поэтическое кредо - установку на необязательность, поверхностность. Поэзия - игра, которой можно и должно предпочесть светские развлечения.

Сборник открывает поэтический манифест, в котором поэт в аллегорической форме представляет новые поэтические принципы:

Автор этого своеобразного манифеста намерено снижает распространенное представление о поэзии как о высоком служении. Идеал возвышенной поэзии (Прекрасная Дама) трансформируется в образ светской дамы. Подобный поворот темы говорит об обращении к современности, отказу от идеализации, о своеобразном поиске ускользающей реальности. Однако реальность в творчестве В. Шершеневича предстает в игровой форме - со стороны салона, светского этикета, предполагающего большую долю условности. Этикет запрещает смущать сердца читателей «безнадежными драмами». Мистической серьезности, столь свойственной поэзии символизма, противопоставляется остроумие, легкость и непринужденность светской беседы: «но зажгите остротами в сердцах у них пламя». Поэту вменяется в обязанность некоторое приукрашивание представлений о действительности (но не трансформация самой действительности): «Нарумяньте им щеки, подведите мечтательно // Темно-синие брови, замерев в комплименте». Смысл стихотворения живет на грани буквального и аллегорического прочтения, причем степень аллегоричности увеличивается от первого к последнему четверостишию. В основу стихотворения положено сравнение «стихотворение (поэза) как женщина», получающая неожиданную трактовку: женская одежда, аксессуары, макияж сравниваются с формальной организацией стихотворения, а женское тело - с его содержанием.

Впрочем, предрассудки строгой формы можно отбросить и приступить к дерзкому поэтическому эксперименту, шокирующему поэтическую общественность не меньше, чем разнузданная оргия. В поэтическом манифесте В. Шершеневича своеобразно, почти пародийно, отразилось распространенное представление о единстве формы и содержания. После того, как формальные ограничения были отброшены, поэзия-светская дама превратилась в поэзию-кокотку, то есть формальные изменения повлекли за собой изменения содержательной стороны.

Однако в первых футуристических опытах В. Шершеневич еще достаточно осторожен. Поэтическое новаторство на данном этапе сводится к тому, что поэт отказывается от силлабо-тонического стиха и заменяет его акцентным стихом и формирует свой лексикон с явной оглядкой на поэтическую манеру И. Северянина:

В. Шершеневича скорее отпугивают, чем привлекают крайние формы экзотизма, в том числе и в лексике. Поэт очень узнаваемо, точно и остро пародирует поэтическую интонацию И. Северянина в стихотворении «Имитатор греческого» с подзаголовком «Резонанс «Громокипящего кубка»:

В этом стихотворении пародируются узнаваемые, эмблематичные фразы И. Северянина:

Или:

Обращение Северянина к жанру рекламы программно: «Для представителей авангарда реклама - это особая эстетическая система со своими законами, совпадающими с отдельными требованиями футуристической идеологии и прагматики. Новый жанр словесного творчества привлек футуристов бодрой зазывной интонацией, близостью к балаганно-карнавальной эстетике, беззастенчивостью и агрессией. Игорь Северянин - весь реклама» [40].

В. Шершеневич чутко уловил один из основных принципов эгофутуризма - принцип рекламы, самопрезентации, активной, даже агрессивной направленности на читателя, который в данном случае выступает как потребитель.

Потребителю нужна экзотика, «новое, первое, неожиданное». В сознательном нарушении требований хорошего вкуса заключается стремление к демократизации искусства.

В. Шершеневич доводит прием, который использует И. Северянин, до абсурда. Экзотической реалией, которую представляет поэт жаждущей острого зрелища публике, оказывается доисторическое животное - ихтиозавр (да еще в цилиндре!), что является весьма прозрачным намеком на тот факт, что И. Северянин может только профанировать подлинную новизну и современность. Нелепость ситуации подчеркивается еще и тем, что по проспекту марширует морское животное.

Но кроме полемических, В. Шершеневич решает в этом стихотворении и чисто поэтические задачи. Доводя до абсурда отдельно взятый формальный прием, в данном случае форму поэтического полурекламного слогана, представляющего некий экзотический продукт, поэт стремится показать полную независимость формы от содержания. Форму, оказывается, можно наполнить любым содержанием, форма как таковая будет давать эстетический эффект.

Поэтическая полемика с И. Северяниным продолжается и на более глубоком уровне: В. Шершеневич иронически представляет и разоблачает сам факт зацикленности автора на содержательной стороне произведения. С точки зрения В. Шершеневича, истинное новаторство возможно только в области формы, а не в области содержания, сколь угодно необычном и экзотическом.

Но самому В. Шершеневичу далеко не всегда удавалось реализовать поставленную перед собой поэтическую задачу освобождения от содержания, которое поэт трактует как сюжетность стихотворения.

Основой его поэтического видения в книге «Романтическая пудра» является описание обыденной, даже тривиальной ситуации, в чем выражалась обращенность В. Шершеневича к современным темам, поворот от искусственных, возвышенных тем к обыденному. Тяготение же к новому, неожиданному, необычному, проявляется на уровне формы, поэтического видения. В. Шершеневич в полной мере использует прием остранения. Точка зрения поэта такова, что самые обычные предметы и явления вызывают его удивление, кажутся ему и, соответственно, читателю, странными, необычными. В сборнике «Романтическая пудра» футуризм В. Шершеневича еще весьма умеренный. Необычной может стать любая деталь, подчеркнутая автором. Так, стихотворение с характерным названием «Ах!» повествует о визите некой гостьи, во время которого не было сказано ни слова. В. Шершеневич в буквальном смысле видит мир в другом свете:

В этом стихотворении на уровне содержания остраняющим эффектом наделяется новое «футуристическое» освещение - электрический свет, свет искусственный, искажающий привычные пропорции. Именно взгляд на мир в электрическом свете пробуждает в лирическом герое потребность описать видимое им с помощью метафоры. В первых строках стихотворения В. Шершеневич весьма скуп на метафорические сравнения, только новый, необычный опыт, даровавший ему новый взгляд на вещи, заставляет поэта заметить, что у его возлюбленной «профиль Блоковской Мэри», что у рояля есть пасть, а сердце тает так же, как пломбир.

Приведенное стихотворение навевает и некоторые кинематографические ассоциации: перед нами фактически разыгрывается немая сцена («вы не сказали ни слова»), сопровождаемая «закадровой» игрой на рояле.

Эффект остраняющей, даже шокирующей точки зрения на событие В. Шершеневич применяет и в стихотворении «Панихида»:

Лирический сюжет стихотворения представляет собой описание похорон любимой девушки. Остраняющий эффект достигается тем, что В. Шершеневич максимально разводит содержание стихотворения и эмоциональную тональность описания, объективное событие, ставшее предметом описания, не соответствует субъективной точке зрения автора. Трагическая ситуация излагается тоном светской беседы: поэт непринужденно рассказывает своей собеседнице о том, как прошли ее собственные похороны. Трагическое событие эстетизируется:

Однако поэт не столько возвеличивает смерть, сколько игнорирует трагичность ситуации, сосредотачивает внимание на каких-то посторонних вещах, незначимых деталях. Обращают на себя внимание кричащие лексические несоответствия, вплоть до нарушения языковых норм («лежите утонченней»).

Эстетический эксперимент состоит в том, что поэт сознательно сталкивает несовместимые реалии: предмет описания, то, что связывает стихотворение с реальностью, не соответствует языку описания.

В. Шершеневич не искажает реальность, чтобы добиться эффекта остранения, но показывает ее в другом свете.

§3. «Экстравагантные флаконы»: поэзия при свете электричества.

Следующий футуристическом сборник - «Экстравагантные флаконы» был издан в том же 1913 году в издательстве «Мезонин поэзии» (обложка выполнена соратником и идейным вдохновителем В. Шершеневича в области поэтической теории Львом Заком). Две книги стихов «Романтическая пудра», и «Экстравагантные флаконы», увидевшие свет почти одновременно, тем не менее демонстрируют эволюцию поэтического видения В. Шершеневича. В новой книге В. Шершеневич гораздо смелее использует элементы алогизма, инфернальные образы, еще более смело, без колебания идет на сознательное нарушение классических канонов хорошего вкуса. Если в стихотворениях сборника «Романтическая пудра» изменяется, становится более «футуристичной» точка зрения поэта, то в сборнике «Экстравагантные флаконы» сама реальность искажается, приобретает черты овеществленного кошмара. Предмет поэтической рефлексии трансформируется согласно языку описания.

Как и в сборнике «Романтическая пудра», в «Экстравагантных флаконах» важную роль играет мотив электрического освещения:

Мотив электричества приобретает прочную связь с мотивом инфернальности - в электрическом свете видна инфернальная изнанка мира:

Демонические мотивы в творчестве В. Шершеневича связаны с любым искусственным освещением:

В этот же смысловой ряд вписывается и кинематографические образы:

«Наоборот» в данном контексте означает, что именно лирический герой наделяется возможностью, способностью все видеть правильно, так, как это происходит на самом деле. Так деформированная действительность обретает статус подлинной, единственно возможной реальности. Постоянное, даже назойливое обращение к мотиву искусственного освещения несет двойную смысловую нагрузку. Во-первых, само слово «электричество» придает стихотворению столь желанную для В. Шершеневича-футуриста современную окраску. Сказывается влияние И. Северянина, который наполнял свои стихи словами ультрасовременного звучания. В отличие от создателя эгофутуризма В. Шершеневич использует неологизмы крайне осторожно, более в полемических статьях, чем в стихах. С другой стороны, мотив искусственного освещения косвенно указывает на излюбленное время суток В. Шершеневича - вечер, сумерки, ночь. В «наоборотном» мире время тоже в какой-то степени приобретает свойства обратности: день и ночь меняются местами, и ночь становится - «рукотворным», сделанным, искусственным днем.

В этот период творчества в лирике В. Шершеневича сохраняется избранная им в качестве эталонной интонация светской, ни к чему не обязывающей беседы, призванной «развлечь» даму, желанную гостью «Мезонина поэзии». Теперь на первый план выходит экстраординарная, невозможная история, в центре внимания поэта ужасное, шокирующее, иногда лишенное логики событие.

Внимание повествователя сосредоточено на событиях страшных, аномальных, главным действующим лицом которых становится, как это ни парадоксально, адресат стихотворения, та, для кого эта история рассказывается:

Странная коммуникативная позиция обретает определенный смысл, если принять во внимание, что поэт наделяется способностью видеть невидимое и открывать обывателю истинное положение вещей. Однако В. Шершеневич весьма далек от амплуа поэта-пророка, поэта-обличителя. Чаще всего он выступает в роли стороннего наблюдателя, точнее сказать - зрителя театрального или кинопредставления:

Настроение поэта-зрителя весьма неустойчиво, оно зависит от рода представления:

Деформации, принимающей в творчестве статус истинного бытия, подвергается не только мир внешний, но и мир внутренний, у лирического героя «электрическое сердце», душа его уподобляется предмету:

Действие людей в такой ситуации уподобляются действиям автоматов:

Мы видим, что 1913-1914 годы были переломным временем в творческой судьбе В. Шершеневича, временем, практически до неузнаваемости изменившим его творческое лицо и мировоззренческие константы. Дальнейшая судьба Шершеневича - поэта и теоретика - связана с поисками рациональных основ творчества, уходом в область формального поэтического эксперимента.

§4. «Автомобилья поступь»: движение по вертикали

В 1916 году в свет выходит вторая книга лирики, как называл ее сам В. Шершеневич,. «Автомобилья поступь». Этот сборник был во многом итоговым для поэта. Он завершает собой футуристический период его творчества.

В предисловии к сборнику В. Шершеневич пишет: «В эту книгу включены стихотворения, написанные в период с 1912 по 1914 годы. Многие из этих пьес были уже напечатаны как в моих предыдущих брошюрах, так и в периодических изданиях… Я хотел в этой книге представит весь мой путь за это время, не упуская ни одного отклона. Для каждого устремления я попытался выбрать самое характерное, откинув подходы, пробы и переходы» [51].

Структура книги «Автомобилья поступь» (II книга лирики) весьма напоминает структуру книги «Carmina» (I книга лирики). И в том, и в другом случае перед нами сборник, объединяющий собой произведения весьма разные по уровню и тематике, сгруппированные в большей степени по смыслу, чем по хронологии, обе книги разбиты на 7 разделов, каждый из которых, по замыслу автора, должен представить тот или иной регистр его голоса. Думается, что такое сходство не случайно - оно входило в намерения автора: «В заключение отмечу, что я не без колебания поставил на этом сборнике «книга II-ая». Дело в том, что «книга I-ая» (Carmina) сегодня бесконечно далека от меня, и я ее почти не считаю своей. Однако, пометив «Автомобилью поступь» - «книгой I-ой», я обрекаю себя на бесчисленное количество «книг I-ых»: я надеюсь, что через год и эта книга станет для меня чужой» [52].

Книга «Автомобилья поступь» - это новый этап в становлении В. Шершеневича-поэта. Стихотворения этого периода показывают, что В. Шершеневич полностью овладел доступными ему приемами футуристического письма. В то же время, книга «Автомобилья поступь», будучи структурно близкой сборнику «Carmina», унаследовала и некоторые его недостатки: большое количество подразделов не всегда оправдывается художественным материалом. Мы не видим декларированного многообразия, скорее наоборот, такое строение книги, подчеркивает повторяемость приемов и образов, что, на наш взгляд, является признаком назревающего творческого кризиса, который подспудно ощущал и сам В. Шершеневич.

Тем не менее, «Автомобилья поступь» - это шаг вперед по сравнению с его предыдущими футуристическими сборниками. В «Романтической пудре» и «Экстравагантных флаконах» В. Шершеневич только осваивает новые возможности футуристического письма. Пробный, в буквальном смысле слова экспериментальный характер его стихотворений 1913 года ярче всего проявляется в отмеченных нами чертах его поэзии: внешней описательности и эмоциональной отстраненности. Лирический герой, как правило, является внешним наблюдателем, зрителем.

В новой книге В. Шершеневича лирический герой становится главным действующим лицом:

Поэт сохраняет прежнею структуру лирического повествования: лирический герой обращается к своей даме, однако описываются события, в которых он принимает непосредственное участие. В стихотворениях первых двух сборников адресат - это, как правило, случайная собеседница, теперь же лирический герой связан с собеседницей любовными чувствами:

Основной вектор творчества В. Шершеневича остается прежним - это урбанизм, принявший инфернальные черты. Однако теперь лирический герой эмоционально включен в происходящее, регистр переживания полностью совпадает с объектом описания. Подобное совпадение формы и содержания приводит к тому, что исчезает эффект остранения. Поэтому теперь В. Шершеневич максимально усложняет форму стиха, чтобы добиться новизны и неожиданности звучания, он задействует все более и более далекие ассоциативные связи, строка удлиняется и временами акцентный стих приближается к верлибру.

Сборник открывает стихотворение, призванное проиллюстрировать эстетические установки, которыми руководствовался автор при его составлении. Этой основой становится болезненное переживание шокирующих, антиэстетичных форм реальности. В. Шершеневич повторяет и видоизменяет формулу В. Маяковского: «Ваш сын прекрасно болен»:

Невыносимую реальность города, по мнению В. Шершеневича, может адекватно передать только затрудненная форма, столь же тяжелая для восприятия:

Включение лирического героя в эмоциональный пласт стихотворения происходит и непосредственно, и опосредовано - через мотив двойничества:

Картина мира, представленная в поэзии В. Шершеневича, насквозь вещественна, все реалии, в том числе, относящиеся к природным явлениям, поэт показывает через призму урбанизма. Так, картина рассвета предстает в его стихах как гонка на автомобилях: «солнце на моторе резком уверенно выиграло главный приз» [58]. Человек также опредмечивается, предстает как косное тело, в котором подчеркиваются его смертность, ограниченность («вариант костяной»). Показательно, что лирический герой не сразу «соглашается» узнать себя в том образе, он стремится дистанцироваться от уготованной ему роли.

В предыдущих стихотворных сборниках В. Шершеневича «Романтическая пудра»и «Экстравагантные флаконы» знаковым явлением современности, как мы показали, выступало электрическое освещение. В книге «Автомобилья поступь» таким знаком современности становится еще одна излюбленная деталь футуристической картины мира - небоскреб. Образ небоскреба в творчестве В. Шершеневича связан с мотивом движения по вертикали, причем вектор этого движения почти всегда направлен вниз, к земле - это падение, а не полет: «и только одну его песню слышал» и вниз полетел», «громоздились друг на друга стоэтажные вымыслы», «небоскребы опустятся. Мы в окна взмечем любопытство…».

Мотив падения может иметь и самодостаточный характер: «мой двойник вполз в меня, потрескивая, и тяжелою массою рухнул вниз», «с грохотом рушатся витрины и палатки, и дома, проваливаясь, тонут в реке, падают с отчаянием в пропасть экипажи», «юноша в грудь ударяет девушке плечистой. Мертвая, конечно, падает», «небоскребы трясутся и в хохоте валятся на улицы, прошитые каменными вышивками».

Приведенные примеры свидетельствуют о том, что небоскреб является в творчестве В. Шершеневича одновременно знаковым явлением современности и устойчивым символом падения. Современный город неустойчив, он обречен на тотальное разрушение. Таким образом, В. Шершеневич подчеркивает деструктивный характер современной цивилизации.

Лирический герой В. Шершеневича ищет выход из создавшегося порочного круга, стремится «уехать из столичной флоры и фауны» [59], но его попытки заканчиваются неудачей:

Налицо попытка лирического героя приблизиться к миру в его первозданном, доцивилизационном состоянии. Думается, не случайно автор «забывает» зажечь фонари, как мы помним - искусственный свет является яркой приметой мира города, высвечивающей к тому же его инфернальную сущность. Однако побег заканчивается смертью лирического героя:

Бегство оказывается иллюзией, потому что лирический герой пытается найти альтернативу городу в экзотике - «уехать из столичной флоры и фауны и порезвиться экзотично и радужно».

Ему остаются только «лунные окурки» (таково название одного из разделов книги «Автомобилья поступь» ), только профанация природы:

Но основная причина неудачи заключается в том, что человек в принципе лишен возможности приблизиться к миру природы, потому что это противоречит структуре его урбанистического сознания.

Мир рукотворный стал эквивалентен миру нерукотворному. Лирический герой В. Шершеневича предпринимает самую радикальную попытку бегства - бегство в смерть, но даже смерть не может помочь ему стать частью земли, то есть стать причастным чему-то, кроме цивилизации. Он в какой-то степени уже мертв, потому что в поэтической системе В. Шершеневича мир цивилизации - это и есть мир смерти:

Чтобы ощутить себя живым, лирический герой должен испытать физическую боль:

Происходит своеобразная трансформация антиномии «душа-тело»: душа приобретает физиологические признаки телесности, а тело превращается в предмет.

Единственная область, где поэту удается одержать победу - это область творчества. Творческий потенциал лирического героя проявляется в двух ипостасях: травестийной (образ гаера - шута) и высокой (образ поэта, творца). Творчество помогает ему преодолеть временную замкнутость, причем победа подлинного высокого искусства отнесена в далекое, иногда неопределенное будущее, в настоящем же царствует шутовское начало: «сегодня я гаер, а завтра святой»:

По сути дела, футурист В. Шершеневич в наивной дерзости по-своему повторяет слова Пушкина «Нет, весь я не умру…»:

Таким образом мы видим, что становление поэтической личности В. Шершеневича входит в противоречие с развитием его эстетических взглядов.

В первых футуристических книгах В. Шершеневича превалирует условное игровое пародийное начало. Его лирический герой лишен личностных черт, эмоционально отчужден от лирического сюжета.

В. Шершеневич как теоретик уходит все больше и больше в область формального эксперимента, в поиски чистой, самодостаточной формы, ратует за полную реорганизацию понятия «содержание». Однако его поэтическое мировидение эволюционирует в сторону усиления личностного начала.

1. См. Поэзия русского футуризма / Вступ. ст. В. Альфонсова. СПб.: Академический проект, 2001. - С. 436 - 439.
2. См. Шершеневич В. Великолепный очевидец. C. 420.
3. См. Дроздков В. А. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология событий, 1911 - 1916 годы) // Русский имажинизм. С. 27-50.
4. Шершеневич В Великолепный очевидец. С. 535.
5. См. Лившиц Б. К. Полутороглазый стрелец: воспоминания / Вступ. ст. М. Л. Гаспарова Подготовка текста, послеслов., прим. А. Паршева. - М.: Худож. лит., 1991. - 250. С.
6. Россиянский М. Перчатка кубо-футуристам // Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 359.
7. Шершеневич В Великолепный очевидец. С. 524.
8. Там же. С. 499.
9. Там же С.500.
10. Там же. C. 503
11. См.: Иванюшина И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, : Изд-во Сарат ун-та, 2003. -311 с.
12. Шершеневич В. Футуризм без маски. М.: Искусство, 1914. С. 4.
13. Марков В.Ф. История русского футуризма. - СПб.: Алетея, 2000. - С. 95.
14. Шершеневич В. Футуризм без маски. С. 9.
15. Там же. С. 12.
16. Там же. С. 22.
17. Там же. С. 25.
18. Там же. С. 19.
19. Там же. С. 50.
20. Там же. С. 5.
21. Там же. С. 8.
22. Там же. С. 9.
23. Там же. С. 16.
24. Там же С. 40.
25. Там же С. 46.
26. Там же. С. 48.
27. Там же. С. 50.
28. Там же С. 56.
29. См. Шершеневич В. Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1994 г. - СПб.: Академический проект, 1998. - С. 98-105.
30. Шершеневич В. Зеленая улица. - М.: «Мезанин поэзии», 1916. - С. 20.
31. Там же. С. 20.
32. Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 369.
33. См. Поэзия русского футуризма. С. 364 - 370.
34. Шершеневич В. Романтическая пудра. - М.: Тип. Т-ва «Свет», 1913. - С. 1.
35. Там же. С.1.
36. Там же. С. 8.
37. Там же. С. 2.
38. Поэзия русского футуризма. С.343.
39. Там же С. 351.
40. Иванюшина И. Русский футуризм: Идеология. Поэтика. Прагматика. С. 235.
41. Шершеневич В. Романтическая пудра. - М.: Тип. Т-ва «Свет», 1913. - С. 3.
42. Там же. С.4
43. Шершеневич В. Экстравагантные флаконы. М.: Мезонин поэзии, 1913. Без пагинации.
44. Там же.
45. Там же.
46. Там же.
47. Там же.
48. Там же.
49. Там же.
50. Там же.
51. Шершеневич В. Автомобилья поступь. Лирика (1913 - 1915). - М.: Плеяды, 1916.С. 4.
52. Там же. С. 5
53. Там же. С. 14.
54. Там же. С.16.
55. Там же. С.7.
56. Там же. С. 7.
57. Там же. С.7.
58. Там же. С. 7
59. Там же. С. 25.
60. Там же. С.25.
61. Там же. С.26.
62. Там же. С. 27.
63. Там же. С. 51.
64. Там же. С. 31.
65. Там же. С. 38.