§1. Книга «Весенние проталинки» - поэтический дебют В. Шершеневича.

Начальный период творчества любого поэта - это время становления поэтического голоса. Именно в первых стихотворных опытах можно увидеть самые основные, базовые, неизменные черты поэтической личности.

Поэтический дебют В. Шершеневича состоялся в 1911 году. Это было время кризиса символизма и появления на литературной арене постсимволистских поэтических течений: акмеизма и футуризма. Первый сборник молодого поэта в силу своей подражательности и несамостоятельности не оказал существенного влияния на литературный процесс 10-х годов.

Несмотря на относительно юный возраст, начинающий восемнадцатилетний поэт был хорошо знаком с последними литературными новинками как русской, так и зарубежной литературы. Свободное владение иностранными языками позволило ему познакомиться с французской и немецкой поэзией в оригинале. По свидетельству В. А. Дроздкова, «в привилегированной московской гимназии Л. В. Поливанова, дававшей хорошие знания иностранных языков, он изучал латинский, французский и немецкий языки. Зачисленный в августе 1910 года на историко-филологический факультет Императорского Московского университета Шершеневич два месяца обучался в Мюнхенском университете, совершенствовал знание немецкого языка, читал в подлиннике немецких поэтов» [1]. О том, что начинающий поэт был хорошо знаком с последними поэтическими течениями, свидетельствует богатая библиотека поэта с обширным разделом поэзии, которой пользовался даже В. Брюсов [2].

Дебютный сборник В. Шершеневича «Весенние проталинки» вышел в ноябре 1911 года. Книга получила положительную оценку Н. Гумилева, хотя критик отметил и существенные недостатки начинающего поэта: «Вадим Шершеневич всецело под впечатлением поэзии Бальмонта, но, может быть, это и есть самый естественный путь для юного поэта. В его стихах нет ни вялости, ни безвкусия, но нет и силы или новизны» [3]. В. Шершеневич был еще более строг к себе. Через много лет в воспоминаниях поэт напишет, что книга была «очень тонкой, очень слабой и подражательной. Через месяц после ее выхода я ее тщательно скупил в магазинах и сжег» [4]. Далее В. Шершеневич с плохо скрываемой гордостью замечает, что «скупать пришлось немного. Через месяц - экземпляров двадцать» [5]. Первый сборник начинающего поэта нашел своего читателя.

Пометки на авторском экземпляре «Весенних проталинок», находящемся в собрании В. Дроздкова, также свидетельствуют о глубокой неудовлетворенности автора своей дебютной работой. 11 из 26 стихотворений книги В. Шершеневич отмечает как явно подражательные. Поэт признается в подражании К. Бальмонту, М. Кузмину, А. Белому и В. Брюсову. Как видим, его поэтические приоритеты лежат преимущественно в плоскости поисков символистов. Спектр имен довольно широк, что неудивительно для начинающего поэта. Вторичность поэтического мышления на данном этапе творчества - это естественная «болезнь роста».

«Весенние проталинки» - сборник небольшой по объему и неровный по уровню представленных в нем произведений. Многие стихотворения, включенные в эту книгу, несмотря на отмеченную выше зависимость от поэтов старшего поколения, показывают, что дебютант обладал определенным поэтическим потенциалом. Однако в «Весенних проталинках» встречаются и явно незрелые, ученические черты.

В первом сборнике В. Шершеневич большое внимание уделяет композиционному распределению стихотворений. В сборнике прослеживается определенная логика развития внутреннего лирического сюжета. Многие ранние стихотворения В. Шершеневича не самого высокого поэтического уровня обретают ценность в глазах исследователя его творчества, во-первых, потому что они являются неустранимыми «звеньями» в эволюции поэтического мировидения В. Шершеневича, во-вторых, потому что уже в ранних работах появляются образы и мотивы, определившие многие черты зрелых произведений поэта.

В «Весенних проталинках» доминируют два тесно связанных тематических комплекса. В духе символизма в книге представлен условно-поэтический сказочный мир, в котором живет возлюбленная лирического героя, чаще всего именуемая Сольвейг. На фоне этого достаточно традиционного антуража развивается основной лирический сюжет - лирический герой осознает, что он является поэтом, и вместе с тем утрачивает свое подлинное естество, надевает личину, маску, становится гаером (ключевое слово для понимания всего творчества В. Шершеневича). Двойственность героя неминуемо порождает и двойственность образа лирической героини, в чем нельзя не увидеть влияния А. Блока.

Лирическая героиня представлена в образах, характеризующихся повышенной степенью поэтической условности. Чаще всего автор называет ее Сольвейг, в таких стихотворениях, как «Solweigsbild» («Все мне грезится девушка с черными косами»), «Сольвейг» (О, как время медлительно тянется…), «О царица поцелуев, ложе брачное цветами…», «Сага», «An Solweig». Образ Сольвейг представлен как олицетворение чистоты и невинности, всепобеждающего светлого начала. Никаких других прямых отсылок к известной драме норвежского драматурга нам обнаружить не удалось. Вероятно, В. Шершеневичу, понадобилось литературное, опоэтизированное имя, чтобы одним словом передать целый комплекс ощущений и представлений. Кроме драмы Г. Ибсена «Пер Гюнт», вдохновителем В. Шершеневича стала лирика А. Блока, такие, например, стихотворения как «Сольвейг» («Сольвейг, ты прибежала на лыжах ко мне»), и «Сольвейг, о Сольвейг, о солнечный путь». В первой книге начинающего поэта образ Сольвейг во многом становится подобием «Прекрасной Дамы» А. Блока. Это подобие, конечно, весьма приблизительно. Начинающий поэт стремится создать красивый, поэтичный, возвышенный образ, используя для этого самые разные популярные, уже ранее апробированные символы женственного. Возлюбленная лирического героя это и Сольвейг, и сказочный образ: «она вся мне легендою кажется нежной, зачарованной сказкой холодных лагун», [6] «лучезарная богиня» [7], «любимая светлая Сольвейг» [8]. Женский образ сборника соотносим с образом Ночной Фиалки, впрочем В. Шершеневич обращается только к самому поверхностному плану этого сложного амбивалентного символического образа лирики А. Блока. «Волшебная Фиалка» В. Шершеневича - это «тихий фиордов цветок», «ландыш невинный», «стебель невинный лесного цветка». Образ ночной фиалки, заимствованный у А. Блока, встраивается в иной смысловой ряд и упрощается. В лирике В. Шершеневича от этого образа остается только красивое поэтичное название.

Характерной чертой поэзии В. Шершеневича этого периода, сохранившейся как тенденция и в дальнейшем, является стремление дать определение предмету поэтического описания путем соотнесения между собой явлений разного уровня. Однако на данном этапе своего творческого пути В. Шершеневич соотносит не объекты непосредственно, а разные, порой не связанные между собой поэтические коды, языки описания. Стихотворение «О царица поцелуев! Ложе брачное цветами…» представляет собой попытки определения сути женского образа с разных сторон.

В приведенном стихотворении обращения к адресату стихотворения: «царица поцелуев», «принцесса дремных сказок» и «богиня строк певучих» - хотя и имеют сходную стилистическую, то есть, условно- поэтическую окраску, но слабо связаны друг с другом. Поэт видит в своей возлюбленной одновременно яркое солнце и летучую росу над дымкой тумана. Кажущееся логическое противоречие объясняется в последнем четверостишии, в котором выясняется, что фантастические сравнения относятся к области творческой фантазии. Отметим, что в эстетике символизма подобные логические несоответствия сами по себе не нуждаются ни в объяснениях, ни в оправданиях, а наоборот, являются одним из самых частотных приемов выражения мистического, трансцендентного опыта. Ощущение некоторого несоответствия создается потому, что в стихотворении механически сопоставлены символические определения женственного, заимствованные из легко узнаваемых источников. Механическое, а не органическое соположение сегментов текста станет основным принципом зрелого творчества В. Шершеневича, одним из основных постулатов имажинизма. Лирический герой пробует разные способы лирического высказывания, поэтического видения по отношению к объекту, суть которого неопределима, но неизменна. И хотя поэт видит ее как «сочетание зыбких линий», она все равно остается сама собой: «Будь сама собой, о Сольвейг, лучезарною богиней!» Ключевой образ сборника - лирическая героиня - Сольвейг - неизменен, но он как бы теряет четкость, приобретает изначально чуждые ему темные (хотя все-таки не демонические) черты. Так в стихотворении «Принцесса» главная героиня

Однако, полного перерождения все-таки не происходит прежде всего потому, что образ Сольвейг во многом лишен личностных, реальных, узнаваемых черт.

Гораздо интереснее и с поэтической, и с психологической точки зрения проследить за изменениями образа лирического героя (поэта).

В отличие от стилистики описания героини, неизменной на протяжении всего сборника, образ лирического героя изначально представлен как строящийся, неготовый, двойственный. Здесь, конечно, велико влияние А. Блока, важную роль тут сыграли «Стихи о Прекрасной Даме» (Люблю высокие соборы… ), цикл «Маски» из книги «Снежная маска» и «Пляски смерти», стихотворение «Как тяжко мертвецу среди людей…»

Как мы уже отмечали выше, развитие лирического сюжета книги связано с становлением поэтической личности.

Впервые герой В. Шершеневича называет себя поэтом в стихотворении «Интимное» 1911 года (год издания его первого поэтического сборника). Это стихотворение выделятся на общем фоне лирики В. Шершеневича первого периода его творчества своей неожиданной прозаической, будничной, даже приземленной описательностью:

(Ср. с таким образцово «символистским» стихотворением, как «Голубая Венера»:

Разительно отличается от привычной, характерной для начинающего поэта возвышенной лексики и представленное в этом стихотворении описание любовного свидания, по эпатажности сопоставимое с более поздними футуристическими экспериментами В. Шершеневича:

Нехарактерное для всего сборника обращение к адресату любовного послания на «вы» заставляет предположить, что реальный адресат этого стихотворения и (что важнее) ее поэтический эквивалент отличается от идеального светлого возвышенного образа Сольвейг. Однако именно в этом стихотворении В. Шершеневич впервые называет себя поэтом:

«Глупый поэт» - это жизненное кредо лирического героя, которое навсегда станет доминирующим в его поэзии, подвергаясь разным метаморфозам и модификациям. Данное стихотворение заканчивается на достаточно сентиментальной ноте, понятие «глупый» здесь еще не несет в себе шутовского, провокационного значения, как это станет характерно для В. Шершеневича в дальнейшем.

Рискнем провести одну неявную параллель между лирическим героем сборника и главным героем драмы Г. Ибсена «Пер Гюнт». Подобное сопоставление, хотя и не подкрепляется прямыми и явными текстовыми отсылками, как в случае с Сольвейг, тем не менее возможно, так как драма Ибсена безусловно присутствовала в активной творческой памяти начинающего поэта.

Как и Пер Гюнт, лирический герой В. Шершеневича ищет способ «быть собой», пытается осознать природу своего поэтического дара. Формула «быть собой» в сборнике «Весенние проталинки» повторяется дважды. Первый раз эти слова звучат по отношению к лирической героине - Сольвейг в утвердительном плане: «Будь сама собой, о Сольвейг, лучезарною богиней!» [14], второй - от имени лирического героя , в плане отрицания:

Невозможность быть самими собой, замена подлинного «я» маской, личиной шута, гаера составляет внутренний сюжет и главный поэтический стержень книги и всего последующего творчества В. Шершеневича.

Впервые мотив маски и шутовства, гаерства соединяется в стихотворении В. Шершеневича, посвященном его другу Я. Б. Саросеку.

В этом довольно патетическом и, надо признать, не самом лучшем стихотворении сборника нас интересует прежде всего соединение в один смысловой ряд мотивов маски, смехового, шутовского, гаерского начала и начала творческого. Маска гаера здесь противопоставляется подлинному творчеству. Смеховое начало оценивается резко отрицательно и, думается, не случайно эти основополагающие для дальнейшего творчества В. Шершеневича черты первоначально приписываются другому.

В стихотворении «Если б знали, сколько муки скрыто» с явными блоковскими реминисценциями маску «примеряет» уже сам лирический герой:

Отметим, что мотив маски, утраты подлинного «я» снова сочетается здесь с мотивом смеха.

Еще более ярко мотив смеющейся маски (страшной своей неуместностью) и поэтического творчества проявляется в стихотворении «Маски» 1910 года. Написанное ранее других, оно тем не менее помещено в конце сборника:

Художественное творчество, веселье - все оборачивается своей иной стороной, меняет сущность, знак. Пошлость в данном контексте можно воспринять и как одну из черт современности, и как намек на девальвацию критерия вкуса (не отсюда ли пошло его увлечение футуризмом?).

Поэтический дар, уготованный Шершеневичу, требует от него способности смотреть на вещи с другой, оборотной стороны: видеть мир искаженным (сквозь маску) или преображенным (сказочный, легендарный антураж).

§2. «Carmina» - первая книга лирики.

В целом первый сборник В. Шершеневича прошел незамеченным, и в дальнейшем поэт не любил о нем вспоминать.

Подлинным своим дебютом В. Шершеневич считает свой второй сборник «Carmina». Чтобы подчеркнуть этапность и приоритетное первенство этого сборника, поэт снабдил его программным подзаголовком «Книга I». Согласно датировке В. Дроздкова, второй сборник В. Шершеневича вышел в свет не позднее 20 января 1913 года [18].

Сборник «Carmina» включает в себя 6 разделов, один из которых состоит из переводов с французского и немецкого. Обращает на себя внимание многократно возросший поэтический уровень, представленный в лучших стихотворениях книги, поэтому высокая оценка Н. Гумилева, данная этой работе В. Шершеневича, не кажется преувеличенной: «Прекрасное впечатление производит книга Вадима Шершеневича. Выработанный стих, <…> непритязательный, но выверенный стиль, интересные построения заставляют радоваться его стихам. Он умеет повернуть строфу, не подпадая под ее власть. ... В эйдологии (системе образов) он ученик А. Блока, иногда более покорный, чем это хотелось бы видеть. Но уже проглядывает в его стихах стремление к четкости и договоренности, как бунт против настроений раннего немецкого романтизма в русской поэзии» [19]. Однако к моменту выхода сборника В. Шершеневич уже завязал дружеские и творческие контакты с представителями эгофутуризма и фактически отошел от близких Н. Гумилеву эстетических позиций. Как замечает В. Бобрецов, уже в самом заглавии книги заключена возможность потенциальной «измены» заветам символизма: «в самом названии сборника заключен определенный «подвох». Сладкозвучная «Carmina» не есть ли она на самом деле лишь начало латинского выражения «Carmina nullo canam», что означает: «стихов слагать не буду»?» [20]

В книге «Carmina» В. Шершеневич представляет разные регистры своего поэтического голоса. Нужно отметить, что начинающий поэт прекрасно сознает несамостоятельность собственного творчества и всячески старается узаконить свое обращение к опыту поэтических предшественников, отследить момент подражания, сделать его частью авторского замысла. С этой целью В. Шершеневич использует многочисленные эпиграфы и посвящения, в которых на равных присутствуют цитаты из признанных классиков и отрывки из собственных произведений, почти в духе чуждого ему тогда футуризма предъявляя права на завоевание литературного Олимпа.

В книге представлен тематический принцип расположения стихотворений. Судя по разнице уровня поэтического мастерства, в сборник вошли не только стихи, написанные в период 1911 - 1913 гг, но и более ранние вещи, существенно уступающие в качестве.

Каждый из разделов сборника претендует на тематическую и образную самодостаточность. Поэт стремится, чтобы каждая часть его второй книги воспринималась как законченное целое.

Важность смыслового единства и связи стихотворений внутри книги В. Шершеневич акцентирует в послесловии к сборнику: «что касается точного времени создания этих стихотворений, раньше в печати не появлявшихся за очень малым исключением, то я полагаю, что такое указание не может быть никому интересно, так как ни одно из стихотворений не вызвано каким-либо внешним событием, имеющим общественный характер; порядок преследовался не хронологический, а исключительно внутренний» [21]. (выделено нами - Е. И. )

Впрочем, следует признать, что единство не было достигнуто. 5 и 6 разделы книги растянуты и лишены внутренней динамики - сказывается молодость и неопытность начинающего автора.

В книге «Carmina» прослеживаются и находят свое дальнейшее развитие темы и мотивы, апробированные молодым автором в первом сборнике. Это, в первую очередь, мотив маски, маскарада во всех его модификациях, тема творчества. Однако мотивно-тематическая база молодого поэта заметно обогащается.

Несмотря на значительный поэтический рост по сравнению с первым сборником, молодой поэт еще не полностью владеет всеми поэтическим регистрами, которые он намеренно перебирает в книге «Carmina». Наиболее удачной и стилистически законченной частью книги нам представляется первый раздел сборника «Маки в снегу», посвященный А. Блоку.

Мотивно-сюжетный каркас книги в общих чертах повторяет то, что уже было в «Весенних проталинках»: перед нами рождение поэта. По сравнению с книгой «Весенние проталинки» идея поэтической сущности лирического героя дана теперь гораздо более ярко и детализировано. Тема поэтического дара связана, как и прежде, со сменой сущности, с надеванием маски. Однако в «Весенних проталинках» лирический герой возвращается к утраченной естественности чувства, в книге «Carmina» этот процесс тесно связан с идеей символической (поэтической) смерти лирического героя.

Образ лирического героя во второй книге меняется по сравнению с первым сборником «Весенние проталинки». Теперь он позиционирует себя как путешественника, стремящегося достигнуть иного берега как в буквальном, так и переносном, символическом смысле. Мотив дальнего путешествия задается уже в первом стихотворении.

Отнесенное в начало книги, это стихотворение приобретает программное звучание. Перед нами не просто стилизованное описание морского путешествия, но аллегорическое выражение жизненной позиции лирического героя. Интересно отметить, что поэт колеблется между активной, даже преувеличенно мужественной жизненной позицией,- романтический образ сказочного принца сменяется не менее романтическим образом сурового моряка, закаленного в (жизненных) бурях, и также преувеличенным отказом от шумного признания, демонстративным уходом в страну Уединения. С одной стороны, «руль мой приученный с силою свежею возьмет рука», с другой - «в зловещий час сомненья я опьянен земной тоской», «я пожалею сиротливо мою израненную тишь».

Иносказательную природу мотива пути (морского путешествия) подтверждает второе стихотворение сборника с обращением к иному миру, миру ангелов и демонов. Здесь мотив путешествия через океан явно и открыто трактуется как путь духовного возвышения:

С мотивом пути, духовного стремления тесно связан мотив преодоления водного пространства. Характерной чертой поэзии В. Шершеневича этого периода становится образ «другого берега» - идеального пространства, куда безуспешно стремится лирический герой и где находится его идеальная возлюбленная, образ которой, вероятно, навеян блоковской «Незнакомкой» («И очи синие бездонные цветут на дальнем берегу» [24]):

В стихотворении по-своему преломляется мотив двоемирия: метафорическая параллель «пчелы-мысли» подается в аллегорическом плане, но в контексте описания природы сравнение приобретает безусловное, неметафорическое значение:

Объективный смысл стихотворного высказывания - «лирический герой стремится помыслами к своей возлюбленной» - трансформируется в описание вымышленного пейзажа.

Нужно признать, что, несмотря на высокий технический уровень, В. Шершеневичу не всегда удается избежать досадных стилистических оплошностей. Так, указанное стихотворение, выдержанное в весьма возвышенном духе, заканчивается строками:

которые, на наш взгляд, лексически диссонируют с общим тоном стихотворения.

Вторая ипостась лирического героя - образ поэта-отшельника, иногда покидающего свой уединенный приют. Тема творчества и назначения поэта, которая и в поэзии, и в теоретических изысканиях В. Шершеневича в дальнейшем займет главенствующее положение, в ранних произведениях представлена еще в условно поэтическом воплощении. Наверное, единственным исключением является стихотворение «Молчание», имеющее личностное звучание:

Возможно, именно потому, что В. Шершеневич пробует самые разные тематические и стилистические регистры, ему не удается привести разнонаправленные тенденции к единому знаменателю.

Тема творчества осмысляется В. Шершеневичем в печальных, элегических тонах.

Пожалуй, единственным исключением может служить стихотворение В. Шершеневича «Судьба», «очаровательное» в своем наивном и, надо полагать, искреннем самовосхвалении:

Тематический состав книги весьма эклектичен. Далеко не всегда несовместимые мотивы образуют единство по принципу противопоставления. Здесь на равных правах соседствуют серьезные стихотворения религиозной тематики с модным символистским демонизмом.

В приведенном отрывке автор вполне серьезен: декларированная внешняя цель стихотворения (молитва) совпадает с внутренним содержанием. В сходном стихотворении «Пред иконой чудотворной» на первый план выходит иронический модус:

В стихотворении за псевдорелигиозной риторикой скрывается описание фривольного приключения.

Еще больший контраст по сравнению с первым приведенным стихотворением представляет собой стихотворение «Властелину»:

В этом стихотворении В. Бобрецов увидел отзвук «семейного романа» Г. Блума: «Стихотворение интересно как попытка «ведения военных действий против символизма на его же территории»; оно проникнуто своеобразной «любовью-ненавистью» к А. Блоку, неожиданно приобретающему черты «Незнакомки» (3-4 строфы)» [33]. Думается, что здесь мы все же видим пример обыкновенного поэтического влияния.

На данном этапе для поэта важна не идеологическая (смысловая), а стилистическая (формальная) составляющая художественного творчества. Поэтому, на наш взгляд, было бы преждевременно делать заключения о характере духовных поисков молодого двадцатилетнего поэта, исходя из приведенных выше стихотворений.

Тяга к стилистическим и тематическим перевоплощениям проявляется и в ролевых стихотворениях, одно из которых, написанное от имени влюбленной женщины, мы уже процитировали выше.

Теперь вместо маски лирический герой надевает «маскарадный костюм». Мотив перевоплощения \превращения\ переодевания в гаера, шута, болвана, Арлекина явно, непосредственно, напрямую или ассоциативно связывается с мотивом молчания, непонимания, коммуникативной неудачи, а мотив молчания, в свою очередь, в поэтической системе В. Шершеневича тесно связан в темой творчества.

По сравнению с дебютным сборником, в книге «Carminа» усилено изобразительное, живописное начало. Теперь условно-поэтический пейзаж расцвечивается яркими деталями.

Одно из стихотворений сборника имеет подзаголовок «К неизвестной картине»:

Перед нами достаточно искусно сделанный поэтический эквивалент живописного полотна, это застывшая, неизменная картина. Статика делает даже звуковые образы пластичными, материальными: «лишь долетит издалека протяжный, тяжкий вой медвежий». Отметим искусную и вполне уместную в данном контексте аллитерацию - нагнетание шипящих ж и ш: протяЖный, тяЖкий вой медвеЖий. Видимо, именно фонетика этого слова подтолкнула Шершеневича к изменению устойчивого выражения «волчий вой» на вариант, представленный в тексте. К сожалению, следует признать, что даже в лучших своих стихотворениях В. Шершеневич иногда допускает досадные промахи, небрежность в подборе эпитетов. Так появляется «однообразный крест». Явное лексическое рассогласование эпитета и определяемого слова, которые образуют осмысленное словосочетание только во множественном числе («однообразные кресты»), в данном случае, на наш взгляд, объясняется инерцией ритма. Забегая вперед скажем, что перейдя под знамена футуризма, Шершеневич придаст этому недостатку статус приема, помогающего обновить поэтический язык, создать неожиданный образ.

Стихотворения, помещенные в концы первого раздела - «Смерть», цикл «Эдмон и Дженни», состоящий из трех стихотворений, имеющих весьма далекое сходство с «Пиром во время чумы» А. С. Пушкина, объединены идей умирания. Только смерть дает возможность лирическому герою пересечь непреодолимую прежде водную границу, достичь другого берега, потустороннего мира:

В стихотворении «Украшение склепа» представлена довольно распространенная в модернизме мысль о пространстве искусства как пространстве смерти: для того, чтобы стать предметом искусства, объект должен умереть:

Эта идея станет ключевой в творчестве соратника и одновременно оппонента В. Шершеневича по имажинизму Анатолия Мариенгофа.

Второй стихотворный раздел сборника «Carmina» «Петушки на воротах» - самая цельная часть сборника, но, вероятно, не самая удачная. В основе цикла лежит стилизация под фольклорные мотивы. Как отмечает А. Кобринский, этот сборник во многом был навеян циклом А. Блока «Пузыри Земли» и «Ярью» А. Городецкого, с творчеством которого В. Шершеневич был к тому времени прекрасно знаком [39].

В центре внимания поэта в этом сборники оказываются известные и малоизвестные персонажи народной демонологии: леший, баба-яга, Змей Горыныч, в которого почему-то превращается лирический герой (мотив, совершенно нехарактерный для народной сказки). Есть и совсем экзотические персонажи:

В цикле «Петушки на воротах» присутствует любовный сюжет. Отношения лирического героя и его возлюбленной декорированы псевдо-фольклорным колоритом. Он - солдат из русской народной бытовой сказки (вариант - царевич\королевич), она - Царевна-Несмеяна (Лада, Млада). В образе лукавого солдата проступают уже знакомые нам черты гаера, шута, насмешника, но и артиста, то есть творческой личности:

Хотя эта часть сборника обладает наибольшей стилистической целостностью, сюжетную завершенность этому циклу придает стихотворение, вынесенное за пределы раздела. Стихотворение «Лесной Королевич», входящее в раздел «Полдень», является поэтическим ответом, своеобразным диалогом поэта и его возлюбленной. Однако вопреки всем ожиданиям, поэт отвечает на столь ожидаемый им страстный призыв… молчанием:

(Королевич все не приходит).

Стихотворение заканчивается весьма неожиданным образом:

Это стихотворение демонстрирует довольно необычный, своеобразный психологический эмоциональный портрет лирического героя. Идеализированный, исповедальный, порой нарочито трагический тон, традиционный для любовной лирики, неожиданно для читателя сменятся подчеркнуто отстраненной позицией автора. Лирический герой предстает как лишенный непосредственно эмоционального отношения к предмету страсти. Он, оказывается, способен не ответить на любовный призыв воспеваемой им возлюбленной, более того, он скорее рассуждает, чем чувствует.

Вообще, в сборнике отчетливо проявляется двойственность поэтической позиции поэта, неустойчивость его мироощущения. Лирически исповедальные интонации приходят в противоречие с программно заявленной идей поэтического творчества как смены сути, надевания личины, актерства, балагана. В этом ключе В. Шершеневич написал несколько стихотворений, объединенных темой маскарада, видимо, в подражание А. Блоку.

Конечно, В. Шершеневич не может обойтись без программного для него образа Арлекина. В классическом блоковском треугольнике - Пьеро, Коломбина, Арлекин - В. Шершеневич выбирает роль последнего:

Арлекин В. Шершеневича не свободен от черт традиционного элегического персонажа (загрустивший Арлекин).

Идея творчества как лицедейства тесно связана с мотивом игры, таково название одного из немногочисленных стихотворений В. Шершеневича с развернутым сюжетом:

В стихотворении показана обратимость, относительность темного и светлого начала, добра и зла, небесного хранителя и колдовского наваждения. Аппеляция к чувству земной любви приводит к гибели души героя. Отныне четкий критерий различия добра и зла утрачивается, жизнь превращается в игру.

Композиция сборника такова, что именно после стихотворения «Игра» поэт превращается в циничного игрока. Можно сказать, что маска становится сутью лирического героя:

Стих В. Шершеневича меняется ритмически и интонационно. И хотя автор спешит «успокоить» читателя и показывает, что на самом деле, увидав свою возлюбленную, он «улыбается как умирающий, увидев Голубую Невесту» [45] (последний поклон символизму), становится ясно, что В. Шершеневич эволюционирует в сторону большей формальной и содержательной свободы.

Поэтический дебют В. Шершеневича - две книги стихов «Весенние проталинки» и «Carmina» были написаны в духе символизма. В первых сборниках молодого автора появляются темы и мотивы, ключевые для всего творческого пути: мотивы шута, гаера, «глупого поэта», Арлекина, тесно связанные с темой творчества.

В символизме В. Шершеневича привлекает способ создания текста, основанного на принципе иносказания. Стиль В. Шершеневича тяготеет к комбинаторике, сопоставлению несопоставимого, к поэтическому экспериментаторству, к механическому соположению разнородных образов.

В творчестве В. Шершеневича находит отражение коренная проблема символизма: тотальная смена знака, перерождение сущности.

Лирический герой поэта не имеет личностных, узнаваемых черт, он лишен непосредственного эмоционального отношения к предмету поэтической рефлексии. Целью В. Шершеневича является не раскрытие души художника, а демонстрация поэтической техники.

Первые опыты В. Шершеневича как символиста не снискали ему широкой известности. Поэт вспоминает: «я печатал стихи, статьи, книги, но все это проходило незамеченным» [46]. Нужно было искать новые пути самовыражения, которые и дал ему футуризм.

1. См. Дроздков В. А. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология событий, 1911 - 1916 годы) // Русский имажинизм. С. 29.
2. Там же.
3. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М.: Современник, 1990. - С. 140.
4. Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век. Мои друзья и подруги. - М. : Московский рабочий, 1990. - С. 428.
5. Там же. С. 428.
6. Шершеневич В. Весенние проталинки. - М. : Тип. М. Б. Балдина и К, 1911. - С. 5.
7. Там же. С. 18.
8. Там же. С. 12.
9. Там же. С. 18.
10. Там же. С. 9.
11. Там же. С. 8.
12. Там же. С. 13.
13. Там же. С. 13
14. Там же. С. 18
15. Там же. С. 19
16. Там же. С. 21.
17. Там же. С. 25.
18. См. Дроздков В. А Зарождение русского имажинизма в творчестве В. Шершеневича (хронология событий. 1911 - 1916) // Русский имажинизм. - С. 120 - 134.
19. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. - С. 168.
20. Бобрецов В. «Итак итог?..»: о творчестве Вадима Шершеневича // Шершеневич В. Листы имажиниста. C. 14.
21. Шершеневич В. Carmina. Лирика (1911 - 1912). - Кн. 1. - М. : Тип т-ва. И. В. Кушнерев и К, 1913. - С. 139.
22. Там же. С. 7.
23. Там же. С. 8.
24. Блок А. Собр. соч. : В 8 т. -Т. 2. М. - Л. : Худож. лит, 1960. - С. 186.
25. Шершеневич В. Carmina. С. 65.
26. Там же. С. 65.
27. Там же. С. 65.
28. Там же. С. 13.
29. Там же. С. 29.
30. Там же С. 23.
31. Там же. С. 10
32. Там же. С. 31.
33. Шершеневич В. Листы имажиниста. С. 510.
34. Шершеневич В. Carmina. С. 26.
35. Там же. С. 30.
36. Там же. С. 28.
37. Там же. С. 34.
38. Там же. С. 37.
39. Кобринский А. А. «Наши стихи не для кротов…»: поэзия Вадима Шершеневича // Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. - C. 10.
40. Шершеневич В. Carmina. С. 44.
41. Там же. С. 42.
42. Там же. С. 60.
43. Там же. С. 70 - 71.
44. Там же. С. 81.
45. Там же. С. 81
46. Шершеневич В. Великолепный очевидец. C. 420.