Литературный процесс конца XX - начала XXI века характеризуется стремлением отчетливо осознать роль поэзии в условиях изменившегося отношения к искусству слова, во многом стрессогенной ситуацией утраты литературоцентризма. На первый план выходят авангардные направления в литературе, всегда претендовавшие на роль катализатора литературных изменений, обещающих выход из создавшегося положения, небеспричинно осознаваемого как кризисное.

Не случаен острый интерес к аналогичным явлениям, характеризующим литературную жизнь первой трети XX столетия. В 90-е годы XX столетия к широкому читателю возвратились имена писателей, казалось бы, давно и бесповоротно «сброшенных с корабля современности».

Творчество Вадима Габриэлевича Шершеневича (1893 - 1942 гг.) - одна из самых спорных страниц возвращенного русского авангарда. Поэтому, несмотря на то, что его справедливо относят к так называемым поэтам второго ряда (так, например, характеризует его творчество издатели Малой серии библиотеки поэта [1]), он привлекает внимание читателей и исследователей как определенный тип творческой личности.

Художественное наследие В. Шершеневича представляет собой малоисследованную область русского модернизма. Его опыты в сфере поэтического слова затрагивают различные направления начала XX века: символизм, футуризм и имажинизм. В конце творческого пути он возвращается к классическому наследию русской литературы.

В. Шершеневич внес значительный вклад в становление теории футуризма и имажинизма. Именно ему принадлежит самый полный перевод манифестов итальянских футуристов, оказавший заметное влияние на развитие русского футуризма [2]. Все это обусловливает необходимость комплексного изучения поэтического и теоретического наследия поэта. В основе нашего подхода к творчеству В. Шершеневича лежит представление о важности исследования творческого пути поэта в его целостности и многоаспектости.

Его творческая судьба, вобравшая в себя, кажется, все модные веяния первой трети XX века, как нельзя лучше иллюстрирует мысль Е. Эткинда о внутреннем единстве художественных исканий представителей Серебряного века [3] и тезис О. Клинга о диффузном характере литературного процесса начала XX века [4].

Творчество В. Шершеневича вызвало острую полемику среди современников. Его теоретические декларации и поэтические произведения привлекали внимание самых разных школ и направлений литературно-критической мысли того времени. Ранние работы начинающего поэта удостоились доброжелательных отзывов таких проницательных ценителей поэзии, как В. Брюсов и Н. Гумилев.

В. Брюсов, само внимание которого уже можно расценить как достижение, дал довольно высокую оценку начинающему поэту: «Мы с удовольствием признаем, что у В. Шершеневича, Ю. Анисимова, В. Курдюмова, Б. Пастернака мы нашли строфы и целые стихотворения, позволяющие надеяться, что они сумеют развить свое поэтическое дарование» [5].

В 1913 году В. Шершеневич встает под знамена футуризма и сразу включается в острую борьбу. На поэта обрушивается поток упреков и язвительных замечаний, основной смысл которых можно свести к словам Б. Пастернака: «В. Шершеневич - жертва юридической доступности стихотворства как эмансипированного ремесла» [6].

Критический накал достигает своего апогея после того, как в 1919 году В. Шершеневич становится инициатором создания и главным теоретиком поэтической группы имажинистов.

В 1919 выходит в свет «Декларация» имажинистов, подписанная В. Шершеневичем, С. Есениным, А. Мариенгофом, А. Кусиковым и др., опубликованная в воронежском журнале «Сирена» и газете «Советская страна». В 1920 году имажинисты выпускают сборники «Плавильня слов», «Коробейники счастья», в 1921 - сборник «Имажинисты». С 1922 по 1924 выходит в свет печатный орган имажинистов - журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Новое течение быстро приобретает скандальную известность, чему способствует эпатирующее поведение самих имажинистов. О популярности имажинизма косвенно свидетельствует тот факт, что на некоторое время В. Шершеневича избирают председателем Всероссийского союза поэтов.

Творчество имажинистов подвергается самой жесткой критике [7]. Отклики законодателей литературных вкусов, а также блюстителей закона однозначны: «В общем, книга («Лошадь как лошадь» - Е. И.) В. Шершеневича представляет собой не талантливый, но довольно характерный образчик психологии деклассированного интеллигента, принципиально беспринципного, тщательно охраняющего целостность своей кожи и гуляющего только в пределах, дозволенных всеми начальствами - тип, подлежащий ликвидации и интересный исключительно с последней точки зрения.» (И. Аксенов [8])

Наиболее объективную и беспристрастную, хотя и нелицеприятную оценку мы находим у В. Брюсова, предельно четко и рационально сформулировавшего основные обвинения в адрес имажинистов: «Оставляя в стороне все повторения и парадоксы, <…> можно получить главную мысль имажинистов: что поэзия есть искусство образа и ничего другого. Мысль эта была заимствована из теорий Потебни (ныне оспариваемых в науке), но имажинистами истолкована по-своему и доведена до крайности. Во-первых, это положение резко разграничивало имажинизм от футуризма: футуристы брали за основу слово, имажинисты - образ. Во- вторых, имажинисты делали вывод: если сущность поэзии - образ, то для нее второстепенное дело не только звуковой строй… не только ритмичность, но и идейность…» [9].

Критические высказывания, звучащие в адрес имажинистов, можно разделить на три группы.

Во-первых, многократно подчеркивалась связь с футуризмом, с разных сторон сыпались обвинения в плагиате.

Во-вторых, имажинистов, в особенности В. Шершеневича, обвиняли в том, что их поэзия головная, деланная, надуманная. В. Брюсов писал: «В книге («Лошадь как лошадь» - Е. И) больше…формул, чем живых образов» [10].

И, наконец, имажинистов обвиняли в том, что они своими «шарлатанскими» теориями и беспорядочным образом жизни негативным образом влияли на творчество С. Есенина. Об этом свидетельствуют мемуары современников. Первым подобные обвинения в адрес имажинистов выдвигает Б. Лавренев: «Есенин был захвачен в черную мертвую петлю. Никогда не бывший имажинистом, чуждый дегенеративным извергам, он был объявлен вождем школы, родившейся на пороге лупанария и кабака, и на его славе, как на спасительном плоту, выплыли литературные шантажисты, которые подуськивали наивного рязанца на самые экстравагантные скандалы, <…> благодаря которым в связи с именем Есенина упоминались их ничтожные имена, <…> они не пощадили репутации Есенина и не пощадили и его жизни» [11]. Подобные мысли, но в более мягкой форме, содержатся в воспоминаниях многих современников Есенина (В. Кириллова, Л. Никулина, Н. Асеева [12]). Со временем в советской критике установился именно биографический подход к вопросу о роли имажинизма в литературном процессе. Черты С. Есенина и его окружения, а также их взаимоотношения, преломились в литературе в качестве своеобразных мифологем.

По мере возрастания интереса к личности и поэтическому наследию С. Есенина исследователи его творчества - Е. Наумов, Е. Галкина-Федорук, Е. Ермилова, А. Марченко и др. - обращали внимание и на его ближайшее литературное окружение, в том числе на поэтов - имажинистов и В. Шершеневича.

Проблема изучения теории и практики имажинизма решается в биографическом аспекте: имажинисты представляются советской критике анархической группой, ведущей богемный образ жизни. Их литературная деятельность сводится к различным провокациям самого дурного толка. Что касается таланта и, если можно так сказать, права находиться на литературном Олимпе, то наличие и первого, и второго категорически отрицается советскими исследователями. Е. Наумов писал: «имажинизм был отмечен явными признаками вырождения буржуазного искусства. Об этом говорил и литературный быт имажинистов, представляющий собой богему самого дурного пошиба» [13]. В то же время за имажинистами закрепляется слава непревзойденных метафористов и мастеров формы, творчество которых, правда, односторонне и поэтому примитивно. П. Палиевский, рассматривая типы образности, приводит творчество В. Шершеневича как пример обедненного использования художественных возможностей образа и полагает, что такой тип образа-метафоры не может «считаться полноценной художественной мыслью, троп, этот представитель сугубо «словесного» образа, еще слишком сжат, однозначен… Если бы искусству было бы довольно тропа, то величайшими классиками оказались бы имажинисты Кусиков и Шершеневич, а в теории нельзя было бы подыскать ничего лучше, чем формализм» [14].

К творчеству В. Шершеневича и имажинизму в целом проявляют стойкий интерес зарубежные исследователи: К. Пономарев (Канада, 1968), Н. Нильссон (1970), В. Пиотровский (1977), В. Марков (1980), A. Лoтон (1981), И. Яжембиньска (защита диссертации прошла в Ленинграде в 1986 году).

Характерной чертой работ зарубежных исследователей становится то, что они воспринимают имажинизм не в связи с творчеством и личностью С. Есенина, который для них не является знаковой фигурой, а как самостоятельное и самоценное литературное явление.

Н. Нильссон объективен в оценках и не склонен преувеличивать роль имажинизма в литературном процессе двадцатых годов. В своей монографии он обращает внимание на истоки имажинизма, возводя его, в основном, к английскому имажизму, итальянскому футуризму, а также к работам А. Потебни. Он подробно анализирует манифесты и теоретические работы имажинистов (в основном В. Шершеневича), указывая на эклектичность группы. Не остается без внимания и вопрос об эволюции взглядов теоретиков этого движения: от самодостаточного образа к главному, единому образу эпохи, подчиняющему себе все «мелкие» образы, что показывает внутренние причины кризиса имажинизма. Н. Нильсcоном представлена достаточно репрезентативная подборка стихотворений А. Мариенгофа, С. Есенина, В. Шершеневича (на русском языке) [15].

Книга А. Лотон «Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism» посвящена эволюции теоретических взглядов В. Шершеневича. Исследовательница подробно анализирует важнейшие из них («Футуризм без маски», «Зеленая улица», «2x2=5»). Основной акцент в работе А. Лотон сделан на филологических истоках теории В. Шершеневича, являющей собой синтез идей А. Потебни, А. Белого, Ф.Т. Маринетти. Автор работы приходит к выводу, что заслуга В. Шершеневича состоит в том, что он ознакомил российскую читающую публику с последними достижениями западной литературно - критической мысли [16]. Поэзия В. Шершеневича остается за рамками ее исследования.

И. Яжембиньска в своей диссертации рассматривает историю, теорию и практику русского имажинизма. Наибольший интерес, с нашей точки зрения, представляет историко-литературная часть исследования, в которой автор впервые в советском литературоведении вводит в оборот многие художественные тексты и документальные материалы, касающиеся деятельности имажинистов как поэтов, критиков, издателей. Большое внимание И. Яжембиньска уделяет вопросу о путях и способах распространения идей имажинизма. В работе приведено множество письменных свидетельств о том, как проходили поэтические диспуты. Историко-литературный контекст прописан тщательно и подробно. В теории имажинизма исследователь в первую очередь сосредотачивает свое внимание на природе художественного образа как главной эстетической категории творческого сознания имажинизма.

Выделяя филологические истоки теории имажинизма, И. Яжембиньска подробно останавливается на влиянии, которое оказывали на имажинистов А. Потебня, А. Веселовский, А. Белый и формалисты, в частности, В. Шкловский.

В 80-90 гг. XX века творчество В. Шершеневича становится доступно широкому читателю [17]. В последнее десятилетие двадцатого века появляются публикации, посвященные творчеству лидера имажинистов. Основное внимание исследователи уделяют самому плодотворному - имажинистскому этапу творчества поэта. Символистский (1911 -1913 гг.) и футуристический (1913 - 1919 гг.) периоды его творчества не являются объектом специального изучения, а рассматриваются лишь в контексте творческого пути писателя. Имя В. Шершеневича упоминается в связи с исследованиями русского футуризма в трудах В.Ф. Маркова, В.А. Альфонсова, И.Ю. Иванюшиной

Открывает этот ряд статья Л. Куклина [18]. Автор знакомит читателя с неизвестным, незаслуженно забытым талантливым поэтом. Может быть, по этой причине его работу характеризует несколько преувеличенная комплиментарность по отношению к лидеру имажинистов. Л. Куклин поднимает вопрос о соотношении футуризма и имажинизма на примере В. Маяковского и В. Шершеневича и делает вывод не в пользу первого. Достоинством публикации является то, что автор приводит ряд текстов В. Шершеневича, не опубликованных ранее, а также то, что он не просто декларирует близость творческих приемов В. Шершеневича и В. Маяковского, но и доказывает это на примере их текстов.

Прямо противоположную оценку творчества В. Шершеневича дает В. Бобрецов [19]. Он, в отличие от Л. Куклина, не склонен делать из В. Шершеневича «борца сопротивления». Таким образом он пытается нейтрализовать некоторое преимущество, которое может получить В. Шершеневич в сравнении с В. Маяковским как человек никогда не состоявший в партии власти. В целом В. Бобрецов достаточно сдержанно оценивает вклад поэта в русскую литературу. Автор обращает внимание на подражательный характер творчества В. Шершеневича, свысока рассуждает о некоторых особенностях его стиля: «эротическая поэзия у Шершеневича зачастую носит прохладный, внешнеописательный… характер. Поэт (скажем мягче, «лирический герой» поэзии Шершеневича) предстает перед читателем как казанский гимназист выпускного класса, насмотревшийся определенного рода карточек» [20].

Нужно отметить, что не все исследователи творчества основателя имажинизма придерживаются публицистического принципа изложения материала. Так, В.А. Дроздков полагает своей целью опубликование и комментирование текстов без какой-либо оценки степени одаренности автора. Появляются отечественные исследования, существенно расширившие наше представления о творчестве поэтов- имажинистов- это работы А.Н. Захарова, Т.К. Савченко, А.А. Кобринского, В.А. Сухова, И.А. Макаровой и др.

А. Н. Захаров и Т.К Савченко, анализируя творческую деятельность имажинистов и признавая С. Есенина самым талантливым поэтом группы, оказавшим на имажинистов огромное влияние, в то же время не отвергают и связи поэта с имажинизмом: Есенин принадлежит истории имажинизма, он связан с этим литературным течением, прежде всего биографически. Говорить о нем как об имажинисте нужно с большой осторожностью. Вышеназванная работа отличается беспристрастным и непредвзятым подходом к «больному вопросу» современного есениноведения, в работах представлен богатый фактический материал, сопровожденный ценными комментариями [21].

Рисуя панораму литературного движения имажинизма, И.А. Макарова выделяет общие установки теории имажинизма, общие принципы создания образа в их поэтической практике и конкретизирует эти положения на примере творческих индивидуальностей В. Шершеневича, А. Мариенгофа, А. Кусикова и др.

Среди главных мировоззренческих установок И.А. Макарова выделяет тезис имажинистов об искусственности искусства, примате игрового начала над серьезным, жизненным, человечным содержанием. Задача, которую ставили перед собой имажинисты, по мнению автора статьи, заключается в деформации реальности, в выявлении «формы пустоты» (слова В. Шершеневича, сказанные об А. Белом). И.А. Макарова пишет: «В имажинизме нет «что», а есть «как», нет объекта, а есть его образ. Отсюда и следует, что главным художественным инструментом имажинизма выступает образ. Образ как самоцель» [22]. Основными принципами создания имажинистского образа автор полагает, во-первых, пространственный принцип одновременного восприятия отдельных метафорических конструкций, во-вторых, разрушение сюжетного стержня стихотворения. Исследовательница отмечает, что имажинисты добиваются искомого результата путем нарушения грамматических норм языка (осуществляя призыв В. Шершеневича «ломать грамматику») и использованием метафор, вводящих в текст парадоксальный, иронический модус.

Важным нам кажется вывод И. Макаровой относительно целей и задач, которые ставили перед собой имажинисты: «В задачу имажинизма входило выяснить, до какой степени <…> те или иные «сокровенные» области реальности неподвластны деформации искусства» [23].

В 2003 году вышел в свет сборник статей, под заглавием «Русский имажинизм», включающий в себя разнообразные материалы о теории, истории и практике русского имажинизма [24]. В основу статей, включенных в сборник, положены доклады, прозвучавшие на международной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения В. Шершеневича. Работы, представленные в этом сборнике, подводят предварительный итог научным изысканиям по изучению творчества имажинистов, имевших место в последнее десятилетия XX века [25].

В книге опубликованы работы, посвященные отдельным представителям русского имажинизма - В. Шершеневичу, А. Мариенгофу, С. Есенину, А. Кусикову и их творческим связям, и статьи обобщающего плана, в которых имажинизм рассматривается как целостное явление, вписанное в широкий литературный и философский контекст.

В публикациях В.А. Дроздкова представлены ценные сведения, касающиеся творческого пути В. Шершеневича доимажинистского периода, в научный оборот вводятся новые материалы, в частности, приводится справка о личной библиотеке поэта.

Исследователь анализирует работы В. Шершеневича, не переиздававшиеся или издававшиеся со значительными купюрами в наши дни (сборники «Весенние проталинки», «Carmina», «Автомобильная поступь», теоретические трактаты «Футуризм без маски», «Зеленая улица: статьи и заметки об искусстве» и др.)

В. Дроздков доказывает, что переход В. Шершеневича от подражания символизму к футуристическому мировидению в отличие от переворота, декларированного в статьях и публичных выступлениях, произошел не одномоментно, а постепенно. В работе показано, как выкристаллизовываются основные черты поэтики будущего имажинизма, а именно: снижение высоких реалий, смелое использование неологизмов и сложных метафорических конструкций, представлен круг литературных увлечений начинающего поэта, существенно повлиявших на становление его поэтического голоса, а также дается представление о книгах философского характера, прививших В. Шершеневичу вкус к рефлексии и теоретическому осмыслению природы литературного творчества [26].

Многочисленные параллели в творчестве В. Шершеневича и В. Маяковского исследователь классифицирует как творческий спор, идейное противостояние [27].

В. Дроздков полагает, что принцип иносказательности и аллегоричности, изначально свойственный творческому видению В. Шершеневича, следует рассматривать не только в формальном ключе (как основу строения образа), но и в содержательном плане: «Шершеневич рассчитывает на вдумчивого читателя, который за метафорическими сцеплениями, насыщающими его поэзию, обнаружит идейно направленные аллегории против сложившегося порядка во имя долженствующего сложиться» [28]. В качестве яркого примера такого «эзопова языка» (см. название одного из стихотворений В. Шершеневича «Принцип басни») В. Дроздков анализирует стихотворение «Принцип блока с тумбой».

В книге также представлены статьи, посвященные анализу отдельных сборников или произведений В. Шершеневича.

Э. Б. Мекш, анализируя программный сборник В. Шершеневича «Лошадь как лошадь», особое внимание уделяет расположению стихотворений внутри сборника. Книгу стихов В Шершеневича составляют стихотворения разных лет, каждое из которых имеет проставленную дату написания, однако порядок следования стихов не совпадает с хронологическим, а подчиняется какому-то иному принципу. Исследователь полагает, что таким образом В. Шершеневич передает хаос временного потока [29].

Как и В. Дроздков, Э.Б. Мекш трактует творческие отношения В. Шершеневича и В. Маяковского как оппонентские. По мнению исследователя, книга В. Шершеневича - это эпатажный ответ на требование нарождающегося тоталитарного режима соответствовать духу времени. Отталкиваясь от политизированного творчества В. Маяковского, имажинист демонстративно уходит в область частной интимной лирики. Э.Б. Мекш полагает, что поэмы В. Маяковского «Люблю» и «Про это» были написаны не без учета опыта В. Шершеневича [30].

Статья А.К. Жолковского посвящена использованию инфинитивного письма в творчестве В. Шершеневича. Анализ грамматических форм, которые употребляет В. Шершеневич, показывает, что нарушения грамматической связности не наступает. Сравнивая творческие эксперименты В. Шершеневича с работами Ф. Т Маринетти на языке оригинала, А.К. Жолковский приходит к выводу, что В. Шершеневич был гораздо менее радикален. В отличие от экспериментов Ф.Т. Маринетти, в творчестве В. Шершеневича «синтаксис не столько разрушается, сколько перестраивается на китайский лад» [31].

В работе И.В. Павловой «Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов» представлена характеристика имажинизма как целостного литературного явления. И.В. Павлова полагает, что, несмотря на «эстетический плюрализм имажинистов… при общем взгляде на творчество поэтов-имажинистов легко выявляются сходные особенности, и не только в приемах поэтики, но и на уровне мировоззрения, в чертах характера лирического героя, в пафосе, в философской и этической подоплеке стихов» [32]. Такими объединяющими чертами становятся двойственность и контраст как основополагающий мировоззренческий принцип построения образа и восприятия жизни в целом, с акцентированием внимания на «черной», «теневой» ее составляющей. Двойственность лирического героя становится смысловым стержнем творчества В. Шершеневича и А. Мариенгофа, выражаясь в образах шута, гаера, арлекина. Именно в их творчестве ярче всего представлена генетическая зависимость имажинизма от футуризма. К этой же парадигме относится «хулиганская» ипостась лирического героя С. Есенина.

Важным нам представляется замечание И.В. Павловой о глубинных мировоззренческих расхождениях между футуризмом и имажинизмом, проявляющихся как раз на границе иронии и самоиронии.

Тернова Т. А в своей диссертации рассматривает имажинизм как успешное и разветвленное литературное явление, о популярности идей которого свидетельствуют наличие многочисленных групп имажинистов [33].

На сегодняшний день существует единственная диссертация, посвященная В. Шершеневичу: Т.А. Богумил исследует проблему «чужого слова» в творчестве поэта. Работа посвящена природе интертекстуальных вкраплений в творчестве В. Шершеневича. Автор исследования приходит к выводу, что В. Шершеневич представляет собой тип поэта-трикстера. Заимствование чужих текстов и их трансформация происходит на уровне подсознания, поэтому ассимиляция не становится приемом. По мнению Т. А. Богумил, вторичность автора является «не столько погрешностью, сколько генератором художественной информации» [34]. Теоретической базой исследования Т. Богумил является концепция И. Смирнова.

Проблема отношения художественного высказывания с уже существующим поэтическим кодом стала едва ли не ключевым вопросом в осмыслении художественного наследия всего XX века. Подобная постановка вопроса является частным случаем более универсальной проблемы диалога как основополагающего фактора художественного творчества.

Проблема «чужого слова» впервые была поставлена М. Бахтиным [35] и рассматривалась на самых различных уровнях. В отечественном литературоведении эта мысль М. Бахтина была развита Ю. Лотманом в концепции семиосферы, а за рубежом стала отправным пунктом развития теории интертекстуальности в работах Ю. Кристевой, Ц. Тодорова, Р. Барта. Интертекстуальность - ключевое понятие постмодернистской критики и может толковаться весьма широко.

Однако расширенное понимание интертекстуальности приводит к «смерти автора», исчезновению индивидуального текста, растворенного в явных и неявных цитатах, что в конечном итоге становится причиной и смерти читателя, чье цитатное сознание столь же расколото и нестабильно как текст. В процессе чтения все трое: автор, текст и читатель превращаются в «бесконечное поле для игры письма» (Л. Перрон-Муазес [36]).

Актуальным остается более узкое понимания интертекста как «присутствия в тексте более или менее маркированных следов других текстов в виде цитат, аллюзий … или целых вводных рассказов» [37].

Опосредованное восприятие и воссоздание действительности через призму уже существующих произведений искусства отнюдь не является фактором, порочащим репутацию поэта. Г. Блум считает, что любая попытка творчества есть только безуспешный бунт подражателя - эфеба, то есть молодого поэта, против своего гениального предшественника. Г. Блум широко использует терминологию фрейдистского анализа и рассматривает взаимоотношение поэтов разных эпох как аналог «семейного романа», трактуя поэтическое творчество как реализацию эдипова комплекса эфеба, направленного на его литературного «отца». Не имея средств превзойти его, молодой поэт в своих произведениях разными способами искажает творчество своего предшественника. Таким образом, весь комплекс современных текстов, не входящих в Канон (к которому относится В. Шекспир и Д. Мильтон), представляют собой цепь неправильных прочтений.

Перед исследователями стоит проблема разграничения понятий бессознательной интертекстуальности, которая является следствием погруженности текста в общекультурную сферу взаимодействия знаков, и интертекстуальности как приема, сознательно выбранного автором для достижения определенных художественных целей. Решая эту задачу, немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер, Б. Шульте-Миделлих выделяют конкретные формы проявления интертекстуальности: заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, плагиат. Таким образом, для немецких исследователей понятия «поэтическое влияние», «заимствование», «плагиат» являются частными случаями интертекстуального взаимодействия.

По мнению И. Арнольд, эти понятия близки, но не тождественны [38]. При изучении влияния акцент делается на процесс создания произведения, то есть исследователь подходит к тексту с точки зрения автора, при рассмотрении интертекстуального взаимодействия исследуются ассоциации, которые вызывает мозаичность текста у читателя. Однако оба эти аспекта тесно связаны и довольно трудно различимы на практике, особенно в творчестве так называемых «поэтов второго ряда».

Интересным аспектом изучения проблемы интертекстуальности представляется вопрос о художественной ценности произведения, содержащего скрытые или явные цитаты. Проблема научно обоснованного разграничения интертекстуальности как приема и подражания остается открытым. Ю.М. Лотман противопоставляет поэтов-новаторов, обогативших наше представление о мире и реформировавших поэтический язык, и «поэтов второго ряда» как «людей взрыва» и «постепеновцев»: «Таким образом, возникает проблема подлинного взрыва и имитации взрыва как антивзрывной деятельности… Взаимные обвинения, которые предъявляют друг другу люди взрыва и «постепеновцы» - оригинальничанье и пошлость…именно те писатели, которые наиболее связаны были с пошлостью вкусов среднего читателя, имитировали бурное новаторство» [39]. Однако проблема оценки качества литературного произведения и самой возможности или невозможности подобного подхода к объекту литературоведческого исследования остается открытой. Здесь область литературоведения смыкается с литературной критикой. Введение в исследование личного отношения, экспликация эстетических предпочтений придает исследованию убедительность и достоверность живого непосредственного прочтения, но приходит в противоречие с принципами научности [40]. Однако с нашей точки зрения, именно при изучении литературного процесса XX века эта проблема встает перед исследователем с особой остротой и ее нельзя игнорировать. Особенно актуален этот вопрос при изучении произведений так называемой «возвращенной литературы» и при обращении к современному литературному процессу. И в том, и в другом случае литературовед обращается к произведению, статус которого еще не определен общественным мнением.

Представленная плюралистическая картина научных подходов показывает актуальность обращения к творчеству В. Шершеневича и дает широкое поле для исследовательской мысли. И хотя в этом направлении уже проделана определенная работа, еще есть много вопросов, ждущих разрешения. Теоретические изыскания В. Шершеневича рассматриваются в работах Н. Нильссона, И. Яжембиньской, А. Лотон, Т. Богумил. Однако Т. Богумил рассматривает только один аспект его теоретических деклараций - связанный с рефлексией по поводу использования «чужого слова», а Н. Нильссон, А. Лотон в основном останавливаются на истоках теории В. Шершеневича, рассматривают его теоретические построения как тексты, объясняющие его поэзию. И. Яжембиньска хотя и замечает, что «работы членов группы, ставившей своей целью объяснить основы нового литературного явления представляют собой не научные, а типично поэтические трактаты», фактически, в работе пытается реконструировать непротиворечивую систему взглядов имажинистов, на наш взгляд, не всегда убедительно.

С нашей точки зрения, многочисленные тексты автометаописания как футуристического, так и имажинистского периода не могут считаться «ключом» к пониманию творчества В. Шершеневича, но сами нуждаются в объяснении и комментариях.

Актуальным аспектом исследования творческого наследия поэта является вопрос о характере воплощения его теоретических деклараций в поэтическом творчестве. Теоретические работы В. Шершеневича как футуристического, так и имажинистского периода относятся к типичным для авангарда текстам автометаописания и являются попыткой формирования новой авангардной поэтической системы, основанной на рациональных началах. О роли автометаописания в литературном процессе писали И. Смирнов [41], М. Эпштейн [42], Ю. Лотман [43].

Многочисленные литературные течения первой трети XX века вели активную работу в двух направлениях - вырабатывали новый поэтический язык и новый язык метаописания. Создание художественного произведения осознается одновременно как интуитивный акт постижения трансцендентного и как процесс, поддающийся рациональному описанию и прогнозированию. Решая аналогичные гносеологические задачи - отыскание новых универсальных законов творчества - искусство и наука приобретают сходные черты: поэзия уподобляется эксперименту, цель которого - найти минимальную единицу художественного, а научная поэтика использует категории, выработанные модернистским искусством, распространяя их на всю литературу, тем самым придавая новой литературной норме более высокий статус.

Предельным выражением тенденции к теоретизированию стало творчество авангарда: «авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научными и рационалистическими методами» [44]. Однако конечные цели нового искусства и науки о новом искусстве различны: авангард не ограничивался только познанием, но стремился «трансформировать его (искусства - Е. И.) изначальную сущность или вообще создать искусство, другое по природе» [45]. Особую роль в экспликации новых принципов творчества играет автометаописание, то есть «высказывания писателей о … литературе (в статьях, рецензиях, комментариях, манифестах, письмах…)» [46].

Дифференцирующими признаками манифеста (в широком понимании термина) можно считать наличие специфической целевой установки - манифест дает универсальные правила нормативной поэтики, которые носят обязательный, предписывающий характер. Заметим, что в авангардной парадигме более широкое понятие - автометаописание и более узкое - манифест, практически совпадают: поэт рассматривает тенденции собственного художественного восприятия как универсальный закон творчества.

Тяга к теоретизированию становится настолько всеобщей, что манифест, теоретический трактат в конечном итоге вытесняют и заменяют сам акт творчества. «Моделируя возможные художественные миры, никак не ограниченные объективными законами «сопротивления материала», манифесты зачастую оказывались более интересными и радикальными, чем их реализация в поэтическом творчестве» [47].

Структуру текстов автометаописания можно рассматривать в двух аспектах: в функциональном плане - в отношении к поэтическому тексту и в коммуникативном - в отношении к аудитории.

Определяя отношение объекта комментирования и поэтической теории, необходимо выявить принципы создания и восприятия текста, заявленные в манифесте, которые далеко не всегда даны эксплицитно. Особого внимания заслуживает проблема ощутимого рассогласования теории и практики, которые неоднократно отмечались современниками и исследователями. Это и не удивительно, ведь автометаописание призвано не описать художественный процесс, а показать его. Причины несовпадения кроются в самой специфике теоретического структурирования художественного материала, в процессе которого «…метасистема становится настолько жесткой, что почти перестает пересекаться с реальными семиотическими системами, на описание которых она претендует» [48].

Тот факт, что процесс самоструктурирования происходит практически одновременно с созданием новой семантической системы, еще больше увеличивает этот разрыв: взрывной характер творчества поэта - новатора не может быть адекватно описан в терминах завершенного процесса, а теоретичность предполагает завершенность. Последователи и оппоненты, не развивая собственной оригинальной теории, могут вполне корректно оценить то, что сделали предшественники. Н. Гумилев довольно точно характеризует (и критикует) новации в области поэтического языка, выдвинутые символистами, а теория имажинизма В. Шершеневича во многом дала вполне объективное описание реалий футуризма. Моделирование художественного процесса в манифесте заключается в упрощении исходного объекта, поиске поэтической первоосновы - «приема» и приписывании определенной структуры объекту, структура которого неизвестна. Имеет место упрощение и искажение объекта теоретического осмысления.

Исследователи выделяют несколько причин «теоретического бума», побудивших поэтов объяснять собственные тексты средствами, выходящими за рамки художественного творчества. Вероятно, одной из главных причин стало общее усложнение языка искусства, которое обусловило «потребность во введении вторичной, общей для всех, кодирующей системы» [49]. Следствием усложнения индивидуального авторского кода стало изменение статуса литературы как общественного института - реорганизация «института искусства», то есть «совокупности творческого, производственного и дистрибуирующего аппарата и господствующих в определенный отрезок времени представлений об искусстве» [50]. Разрушается промежуточная ступень между писателем и читателем, которая, с одной стороны, ограничивала свободу самовыражения художника, с другой - обеспечивала акт коммуникации. Поэтому «потребность в теоретическом обосновании элитарного искусства становиться настоятельной. И настоятельной потому, что изображение действительности, развлечение, политические и моральные дискуссии переходят к другим средствам массовой информации…» [51]. Невозможность вписать собственное творчество в актуальный контекст современности заставляет автора искусственно создавать фон, на который читатель должен проецировать свое восприятие поэтического текста. Автор манифеста стремится задать единственно возможный код прочтения.

Коммуникативная направленность литературного манифеста предполагает два типа адресата - создателя поэтического текста (шире - художественного произведения) и реципиента.

Исследователь русского футуризма И Ю. Иванюшина выделяет несколько функций авангардного автометаописания. Автометаописание дает членам литературной группы «единство отрицательной цели», создает эффект корпоративности, структурирует поэтическую систему, создает глобальный футуристический миф и заполняет рецептивный вакуум [52].

Основной принцип, регулирующий отношения текста и комментирующего автометаописания, заключается в том, что автометаописание создает искусственный контекст для восприятия текста.

Манифест создает фон, вне которого стихотворение не может быть адекватно воспринято без существенных смысловых потерь. Яркий пример - творчество А. Крученых. Знаменитый «дыр бул щыл» - предельное выражение идеи заумного языка и интересен в первую очередь как иллюстрация к блестящим «теоретическим» выкладкам А. Крученых [53].

Нельзя не учитывать рекламный характер манифеста, в котором заключается альтернативный способ легитимации произведения, а также объединяющий момент: текст теряет безусловную самостоятельную ценность, но может стать литературным фактом, опираясь на ту или иную теоретическую базу. Многочисленность литературных объединений русского авангарда далеко не всегда оправдана художественным материалом.

Обращаясь к автору, создатели манифеста выдвигают нормативную систему запретов. И. Смирнов пишет: «автор поэтики не снабжает писателя - практика бесконечным спектром возможностей: он ограничивает его выбор» [54].

Хотя формально в текстах манифестов авангардных (а иногда и символистских) течений заявлена претензия на абсолютное владение истиной об искусстве («Только мы - лицо нашего времени» [55]), в действительности отношение авангардных теоретиков к вопросу о нормативности и свободе творчества и восприятия представляется более сложным. В текстах манифестов заявлено два отношения к вопросу авторской / читательской свободы: 1) рамки искусства расширяются (свобода творчества, свобода ассоциаций), 2) рамки искусства сужаются - выдвигается система запретов для автора и для читателя.

Очень часто требования, заявленные в тоне, не допускающем дискуссии, содержательно представляют собой набор противоположных друг другу положений: «Чтобы писалось и смотрелось во мгновение ока!» [56] и рядом «Чтобы писалось туго и читалось туго неудобнее смазанных сапог» [57]. Мы видим, что новая норма далеко не всегда представляет собой систему жестких предписаний. Норма жестко задана, но вариативна. Футуристический текст претендует на бесконечное множество толкований, поэтому ни одно толкование, кроме авторского, не может быть истинным. Принцип читательской свободы оборачивается невозможностью адекватно оценить полисемантичный текст.

Утверждая принципиальность реализации в поэтическом тексте какой-либо категории (лиричность, образность, интуиция), авторы манифеста, отталкиваясь от общепринятого толкования понятия, по сути, оставляют его семантику затемненной, то есть совмещают установку максимальной нормативности с принципом максимальной свободы.

Для большинства авангардных течений, предполагающих наличие новой, не совпадающей с традиционной художественной нормой, которая предписывает правила создания текста и актуальной рецепции, характерно сочетание жесткой нормативности с размытостью и нечеткостью определения основных эстетических категорий. Эта особенность авангардных деклараций и создает предпосылки для игрового отношения текста и автокомментария.

Литературная теория авангарда не только тесно смыкается с поэзией, но и во многом подменяет собой живой творческий процесс. Повышенная рефлексия говорит не только о желании лучше понять природу поэтического творчество, но и желании изменить ее волевым усилием. Стремление к тотальному переустройству миропорядка, столь свойственное русскому футуризму, на рубеже XX - XXI веков выражается в желании изобрести традицию заново [58], не открыть, а установить законы творчества. С точки зрения литераторов, верных классическому наследию русской литературы, в этом стремлении заключается опасный соблазн рукотворной гармонии [59].

Изучение творчества В. Шершеневича помогает понять одну из важных особенностей поэзии XX века: рационализацию творческого процесса. Этим обусловлена актуальность данной работы.

Объектом исследования является творчество В. Шершеневича в единстве теоретических деклараций и поэтической практики, в развитии от подражания символизму к имажинизму.

Предметом исследования стала трансформация художественного сознания В. Шершеневича в соотношении с ведущими поэтическими направлениями первой трети XX века.

Цель исследования - системный анализ творчества В. Шершеневича в свете теоретических деклараций, моделирующих его поэтику.

Цель работы предполагает решение следующих задач:

1. Проследить эволюцию поэтической системы В. Шершеневича.
2. Выявить доминирующие черты мироощущения поэта.
3. Исследовать специфику теоретических деклараций В. Шершеневича в сопоставлении с поэтическим творчеством в футуристический и имажинистский период его творчества.
4. Рассмотреть общность и различие поэтико-теоретических позиций В. Шершеневича и ведущих представителей имажинизма (С. Есенина и А. Мариенгофа).

Материал исследования составляют поэтические сборники В. Шершеневича «Весенние проталинки» (1911 г.), «Carmina» (1913 г.), «Романтическая пудра» (1913 г.), «Экстравагантные флаконы» (1913 г.), «Автомобилья поступь» (1916 г.), «Лошадь как лошадь» (1920 г.), «И так итог» (1926 г.), а также лирика поэта 1926 - 1930 годов; его программные выступления, манифесты и теоретические работы: «Футуризм без маски» (1914 г.), «Пунктир футуризма» (1914 г.), «Зеленая улица» (1916 г.), «2x2=5. Листы имажиниста» (1920 г.); стихотворения и поэмы В. Маяковского; стихотворения, поэмы и литературно - критические статьи С. Есенина; стихотворения, проза и теоретические работы А. Мариенгофа; журнал имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922-1924 гг.).

Методология исследования предполагает интегрирующий анализ, учитывающий историко-литературный, структурный, типологический и интертекстуальный аспекты изучения художественного текста. Методологической базой нашего исследования стали работы Ю. Лотмана, И. Смирнова, Е. Эткинда, М. Эпштейна, О. Клинга.

Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что в работе поэтический и теоретический текст рассматриваются как взаимодополняющие проявления одного творческого сознания.

Практическая значимость: результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы первой трети XX века, в работе спецкурсов и спецсеминаров, посвященных русской поэзии.

Научная новизна диссертации состоит в том, что в работе впервые представлен целостный анализ творчества В. Шершеневича, а также показано, что В. Шершеневич создает прецедент восприятия авангарда как традиции.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Динамика развития поэтического мироощущения В. Шершеневича охватывает символизм, футуризм и имажинизм. Символистский этап творчества поэта является сугубо подражательным, а футуристический и имажинистский периоды представляют собой единую систему.
2. Цель теоретических изысканий В. Шершеневича - создать логически непротиворечивую систему, максимально соответствующую его творческой индивидуальности, и представить ее как универсальный проект создания поэтических артефактов. Пример поэта показал не столько, «как делать стихи», сколько «как делать поэтические системы».
3. В творчестве В. Шершеневича имажинизм был попыткой преодоления футуризма как традиции способами, традиционными для футуризма. Культурный взрыв, породивший футуризм, сменился постепенным развитием футуристических принципов.
4. В поэтическом наследии В. Шершеневича выделяется пласт «имажинистских стихотворений», особенностью которых является принцип механического соположения метафорических сравнений, противоречащих целостному контексту произведения.
5. Теоретические взгляды соратников В Шершеневича по имажинизму С. Есенина и А. Мариенгофа совпадают только в тех моментах, которые свойственны авангарду в целом. Ключевое для имажинизма понятие «образ» они понимают по-разному. В метафорическом мышлении В. Шершеневича, С. Есенина и А. Мариенгофа есть сходные черты, касающиеся обособления одного образа в составе целого произведения.
6. Логика развития поэтической личности В. Шершеневича приходит в противоречие с эволюцией его теоретических взглядов. В. Шершеневич как теоретик уходил в область формального эксперимента. Его поэтическая деятельность, напротив, все больше эволюционировала в сторону усиления личностного начала.

Материалы диссертации прошли апробацию на научной конференции молодых ученых «Саратовская филологическая школа на рубеже веков: итоги и перспективы» (Саратов, 2000); научной конференции молодых ученых, посвященной шестидесятилетию восстановления филологического образования в Саратовском государственном университете (Саратов, 2001); учредительной конференции Объединения молодых ученых при Головном совете по филологии «Автор - текст - аудитория: филологические науки в социокультурном пространстве XXI века» (Саратов, 2001); научной конференции молодых ученых «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2002); межвузовской научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2002); межрегиональном научно-теоретическом семинаре «Культурологические штудии: Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года» (Киров, 2003); межвузовской конференция молодых ученых (Саратов, 2003); международной научной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003); международной научной конференции «Есенин и поэзия России XX - XXI веков: традиции и новаторство» (Москва - Рязань - Константиново, 2003); на международной научной конференции «Наследие Есенина и русская национальная идея: современный взгляд» (Москва - Константиново, 2004).

По теме диссертации опубликовано 9 статей.

Цели и задачи работы обусловили ее структуру: диссертационное исследование состоит из введения, трех аналитических глав: главы первой «В. Шершеневич - символист», главы второй «В. Шершеневич - футурист» и главы третьей «В. Шершеневич - имажинист», заключения и библиографического списка, включающего 200 наименования.

1. См. От издательства // Шершеневич В. Стихотворения и поэмы / Сост. подг. текста, вступ. статья, примеч. А.А. Кобринского. СПб.: Академический проект, 2000. - С. 5.
2. Манифесты итальянского футуризма: Собрание манифестов Маринетти, Боччьони и др. / Пер. В. Шершеневича. - М.: Типография русского товарищества, 1914. -77 с.
3. Эткинд Е. Единство «Серебряного века» // Звезда. -1989. -№2. -С. 185 - 194.
4. Клинг О. Г. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. - 1996. - № 6. - С. 56 - 92.
5. Брюсов В. Среди стихов: 1894 - 1924: Манифесты, статьи, рецензии. - М.: Сов. писатель, 1990. - С. 412.
6. Пастернак Б. Вассерманова реакция // Собр. соч.: В 5 т. - Т. 4. - М.: Худ. лит., 1991. - С. 352.
7. См. Фриче В. Литературное одичание // Вечерние известия. - 1919. -15 февраля; Вензель. Прогулка по сумасшедшему дому // Стрежень. - 1925. - №1.; Жижин И. Банда оскандалилась // Рабочий край. - 1920. - 2 июня.
8. Цит. по: Дроздков В.А. «Мы не готовили рецепта «как надо писать», но исследовали» // Новое литературное обозрение. -№ 36. - С. 175.
9. Брюсов В. Среди стихов. С. 549.
10. Там же. С. 531.
11. Цит по: Захаров А.Т., Савченко Т.К. Есенин и имажинизм // Российский литературоведческий журнал. - 1997. -№11. - С.6.
12. См. Есенин в воспоминаниях современников: В 2 т. - М.: Худож. лит., 1986.
13. Наумов Е. Сергей Есенин. Жизнь и творчество. М.- Л.: Просвещение, 1965. - С. 92.
14. Палиевский П. Внутренняя структура образа // Теория литературы: В 3 т. - Т.1. -М.: Наука, 1962. - С. 79.
15. Nilsson N. The Russian imaginists. - Ann Arbor: Almgvist and Wiksell, 1970. -75p.
16. Lawton A. Vadim Shershenevich: from futurism to imaginism. - Ann Arbor: Ardis, 1981. -111p.
17. Шершеневич В. Ангел катастроф: Избранное. - М.: Независимая служба мира, 1994. - 163 с.; Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. - Ярославль: Верхн.-Волж. кн. изд-во, 1996. -528 с.; Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. - СПб.: Академический проект, - 2000. - 368 с. и др
18. Куклин Л.В «Но ведь я поэт, чего ж вы ждали?» // Вопросы литературы. -1991, №9-10. С. 51-83
19. Бобрецов В.Ю. «Итак итог?..»: о творчестве Вадима Шершеневича // Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. .-Ярославль: Верн.-Волж. кн. изд-во, 1996. .-528 с.
20. Там же. С. 34.
21. Захаров А.Н, Савченко Т.К. Есенин и имажинизм // Российский литературоведческий журнал. - 1997. - №11. .- С. 3 - 40.; Захаров А. Н. Русский имажинизм: предварительные итоги // Русский имажинизм: История. Теория. Практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А. Н. Захарова, Т. К. Савченко. М.: ЛИНОР, 2003. - С. 11 - 26. Захаров А. Н. Эволюция есенинского имажинизма // Там же. С. 51 - 74.;
22. Макарова И.А. Поэтика и теория русского имажинизма // Русская литература XX века: школы, направления, методы творческой работы. .- СПб.: Издательство «Logos»; М.: Высшая школа, 2002. .- С. 117
23. Там же. С. 124
24. Русский имажинизм: история, теория, практика / Под ред. В.А. Дроздкова, А.Н. Захарова, Савченко Т.К. .- М.: ЛИНОР, 2003. .- 520 с.
25. Захаров А.Н. Русский имажинизм: предварительные итоги// Русский имажинизм. С. 11 - 26.
26. Дроздков В. А. Зарождение русского имажинизма в творчестве Шершеневича (хронология событий, 1911 - 1916 годы) // Русский имажинизм. С. 27-50
27. См. Дроздков В. А. Идейной противостояние поэтов: «Крематорий» В. Шершеневича и «Облако в штанах» В. Маяковского // Русский имажинизм. С. 266 - 276
28. Дроздков В. А. Шершеневич и Есенин: Биографические и творческие параллели в контексте споров о содержании имажинистской поэзии // Русский имажинизм. С. 158.
29. Мекш Э.Б. Поэт и время у книге стихов Вадима Шершеневича «Лошадь как лошадь» // Русский имажинизм. - С. 277 - 290.
30. Мекш Э. Б. Традиции Ницше в поэзии имажинистов // Русский имажинизм. .- С. 254 - 265
31. Жолковский А.К. Об инфинитивном письме В. Шершеневича // Русский имажинизм. .- С. 300.
32. Павлова И.В. Общие свойства лирического сознания и пафоса в поэзии имажинистов // Русский имажинизм. - С. 75.
33. Тернова Т. А. История и практика русского имажинизма: Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. - Воронеж, 2000. - 23 с.
34. Богумил ТА. В.Г. Шершеневич: феномен авторской субъективности: : Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. - Барнаул, 2004. - С. 4.
35. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. .- М.: Худож. лит, 1975. 387 с.
36. Цит. по: Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. .- М.: Интрада, 2001. .- С. 102.
37. Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности //Вестник Спб. ун-та, серия 2. .- 1992. .- Вып. 4.- С. 53.
38. Там же.
39. Лотман Ю. Культура и взрыв // Лотман Ю. Семиосфера. .- СПб.: Искусство, 2000. .- С.19.
40. О проблематизации понятия «литературоведение» см.: Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы // Литературоведение как проблема: Труды научного совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». .- М.: Наследие, 2004. .- С. 224 - 279; Касаткина Т.А. О литературоведении, научности и религиозном мышлении // Там же. .- С. 461 - 461. О литературоведении и литературной критике см.: Бондаренко М. Текущий литературный процесс как предмет литературоведения // Новое литературное обозрение. .- № 62. .- С. 57 - 76; Алехин А. Суп из топора // Арион. .- 2004. .- №1 .- С. 16 - 24. Невзглядова Е. О современном лиризме //Там же. С. 65 - 83; Кузнецова А. О необъяснимом // Арион. .- 2004. .- № 2. .- С. 16 - 25.
41. Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. .- М.: Наука, 1977.
42. Эпштейн М. Парадоксы новизны. - М.: Сов. писатель, 1988. - 414 с.
43. Лотман Ю.М. Феномен культуры: к построению теории взаимодействия культур (семиотический аспект) // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александрия, 1992. - Т.1. С. 30- 45.
44. Белая Г. Авангард как богоборчество // Вопросы литературы. - 1992. - № 3. - С. 116.
45. Там же. С. 115.
46. Гин Я. О «поэтической филологии» // Гин Я. Проблемы поэтики грамматических категорий: Избранные работы. СПб.: Академический проект, 1996. - С. 125.
47. Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: Идеология. Поэтика. Прагматика. - Саратов: Изд-во Сарат ун - та, 2003. - С. 32.
48. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. М.: Александрия, 1992. - Т. 2. - С. 93.
49. Там же. С. 100.
50. Клеберг Л. К проблеме социологии авангардизма // Вопросы литературы. - 1992. - № 3. - С. 143.
51. Там же. С. 144.
52. См. Иванюшина И. Ю. Русский футуризм: Идеология. Поэтика. Прагматика. - Глава 2 «Самоидентификации русского футуризма».
53. См. Поэзия русского футуризма / Вступ. ст. В. Альфонсова. СПб.: Академический проект, 2001. - С. 205 - 237.
54. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. - С. 11.
55. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. В.Н.Терехина, А.П. Зименков. - М.: Наследие, 1999. - С. 41.
56. Там же. С. 46
57. Там же. С. 46
58. См. Вишневецкий И. Изобретение традиции, или Грамматика новой русской поэзии // Новое литературное обозрение. - № 62. - С.174 - 201.; Кобрин К. Предчувствие вечных поминок (ирландские пролегомены к разговору о современной русской поэзии) // Новое литературное обозрение. - № 62. - С. 159 - 164.
59. См. Меламед И. Совершенство и самовыражение // Меламед И.С. В черном раю. М.: Книжный сад, 1998. - С. 146 - 227.