Опубликовано: Филологические этюды: Сб. науч. стат. молодых авторов. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2001. Вып 4. С. 117-120. ISBN 5-292-02582-8

Бурное развитие русской поэзии первых десятилетий XX века осознавалось многими участниками литературного процесса в категориях борьбы, соперничества, преодоления. Если начало 10-х годов прошло под знаком "преодоления символизма" акмеистами и футуристами, то в конце десятилетия обозначилась тенденция к "преодолению футуризма". Речь идет о возникновении имажинизма, состоящего с футуризмом в родственных и конфликтных отношениях.

Одним из организаторов и признанным идейным лидером группы был В. Шершеневич. Известный как теоретик и пропагандист имажинизма, яростный критик и ниспровергатель футуризма, начинал он именно как футурист. С 1913 г. В. Шершеневич входит в группу эгофутуристов, а в 1914 г. выпускает книгу "Футуризм без маски" и переводит манифесты итальянских футуристов, в том числе Ф. Т. Маринетти. Очевидно, что В.Шершеневич играл среди футуристов не последнюю роль. Но русский футуризм не был однородным течением. Между кубофутуристами и эгофутуристами шла непрерывная борьба. Попытка объединиться в 1913 - 1914гг.(совместное турне по России, переиздание сборника "Дохлая луна, издание "Первого журнала русских футуристов") закончилась скандалом. В 1916 г. В. Шершеневич провозглашает себя "имажионистом", а в 1919 выходит в свет "Декларация" имажинистов, подписанная В.Шершеневичем, А. Мариенгофом, С. Есениным и др. Причины, побудившие В. Шершеневич объявить войну футуризму, носят отчасти личный, отчасти политический характер. Но если отвлечься от антифутуристической риторики ("Футуризм умер. Да будет ему земля клоунадой." [Шершеневич, 1996. С. 367.]), становиться очевидной зависимость манифестов имажинистов от идей главы итальянских футуристов. Обращает на себя внимание общность риторических приемов, эмоциональная манера письма, призванная не объяснить, а провозгласить теоретические положения.

Объявляя войну грамматике, В. Шершеневич вносит незначительные изменения по сравнению с манифестами Ф. Т. Маринетти: отказывается от глагола, предлога, реабилитирует прилагательное, отвергаемое итальянцем. Правда аграмматизм выполняет у них разные функции: Ф.Т.Маринетти передает речь поэта в состоянии аффекта, В. Шершеневич стремится подчеркнуть "корневое значение слова", его внутреннюю форму, т. е. образность.

Пытаясь "преодолеть футуризм", В. Шершеневич использует футуристическую модель абсолютизации отдельного сегмента поэтического текста: вслед за "словом как таковым", " буквой как таковой", появляется "образ как таковой". Эта идея также восходит к теории Ф. Т. Маринетти. Итальянский футурист утверждает: "Образы составляют самую сущность поэзии. Поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов." [Манифесты, 1914. С. 37]. Образ для Ф.Т.Маринетти - это сопоставление как можно более далеких понятий, связь между которыми должна улавливаться интуитивно, постигаться посредством "беспроволочного воображения", т. е. без помощи синтаксической или смысловой связи. Цель "непрерывного ряда новых образов" - скорость мышления, динамика. В. Шершеневич отвергает задачи, лежащие вне самого образа, и провозглашает "образ как самоцель". Для него стихотворение - это " каталог образов", "простая сумма (механическая, а не органическая) n-го количества строк… Каждая строка первенствует в момент чтения. Один (образ - Е.Ф) убивает другой и убивается третьим, и все для того, чтобы с наибольшей силой всколыхнуть психику читателя." [Шершеневич, 1998. С. 173]. Такая композиция, по мнению В. Шершеневич, соответствует состоянию современного сознания: "Мы потеряли душу как нечто неделимое. У нас сотни, тысячи кусочков душ." [Шершеневич, 1998. С. 171]. Провозглашаемая В. Шершеневичем дискретность отдельно взятых образов принципиально отличает его теорию от взглядов Ф. Т. Маринетти. Последний предполагает связь в сознании читателя ряда образов, призванных изобразить предмет в непрерывном изменении, в динамике. Если Ф.Т. Маринетти настаивает но интуитивном пути постижения, то В. Шершеневич опирается на логический путь познания: "творчество не интуитивно, а строго взвешенно на весах современности…"[Шершеневич, 1996, С. 384]. "Имажинизм не стремится к нарочитой неясности образов… [Шершеневич, 1996, С. 389]. По мнению Шершеневича, все можно понять при умственном напряжении. "Беспроволочному воображению" Ф. Т. Маринетти теоретик имажинизма противопоставляет "принцип проволок аналогий" (таково название одного из его стихотворений).

В своем понимании образа Шершеневич опирается на учение А.Потебни. В "Записках по теории словесности" ученый сравнивает рождение образа с появлением нового слова: "действие и мысль в возникающем слове есть сравнение двух мысленных комплексов: вновь познаваемого (X) и прежде познанного (А) посредствам представления (а). "[Потебня, 1976. С. 301]. В. Шершеневич сужает понятие художественного образа до образного сравнения, т. е. до метафоры. Два комплекса представлений (А) и (X), которые читатель Ф. Т. Маринетти соединяет интуитивно, т. е. свободно, у В. Шершеневича связываются внутренней формой образа (а) - неким общим свойством двух явлений, ситуаций. Читатель должен установить логическую связь, следуя за автором единственно верным путем.

Совмещая в своей теории идеи Ф. Т. Маринетти и А. Потебни, В.Шершеневич приходит к противоречию: с одной стороны, он требует от образа неожиданности, даже абсурдности, с другой - образ должен поддаваться логическому объяснению. Это противоречие, очевидно, не дало его теории убедительно воплотиться на практике.

Теоретический эклектизм основоположника имажинизма сказался в его художественном творчестве. В. Шершеневича не раз упрекали в подражательности и даже в прямых заимствованиях из самых различных поэтических систем. Наибольший интерес, на наш взгляд, представляет сопоставление творчества В. Шершеневича и В. Маяковского как представителей двух враждующих поэтических групп. Сопоставление раннего творчества В. Маяковского и стихотворений В. Шершеневича 1917 - 1919гг., вошедших в самый показательный имажинистский сборник "Лошадь как лошадь", говорит о серьезном влиянии поэтики В. Маяковского на В. Шершеневича, хотя последний не является слепым подражателем. Что позволяет нам говорить о таком влиянии? Встречая у поэтов сходные образы, читатель воспринимает их как специфически "маяковские" очевидно потому, что в поэзии В. Маяковского они выступают как органические, последовательные, системные. У В.Шершеневича, напротив, эти образы носят случайный характер. Метафора В. Маяковского конкретна, зрительно представима, порой допускает буквальное прочтение. ("Вот так я сделался собакой", "Ничего не понимают"). Два образных комплекса, накладываясь друг на друга, образуют неделимое целое - новый мир, законы которого устанавливает сам поэт. У В. Шершеневича два образных комплекса не сливаются в единый зрительный образ, но всегда остаются связаны логической связью. Он показывает нам две ситуации, аналогичные в каком-то отношении. Цель читателя - обнаружить это общее свойство - внутреннюю форму образа. Сопоставляемые ситуации могут быть неравноценны в этическом и эстетическом плане. Так в стихотворении "Принцип басни" поэт сравнивается с лошадью (отсюда название сборника), продукт поэтического творчества - с продуктами пищеварения, а читателя - с воробьями, слетевшимися в поисках пищи. При этом поэта якобы не волнует, с чем в таком случае будут ассоциироваться его произведения: по сути дела, он сопоставляет не предметы и понятия, а отношения между ними. Поэтому даже заимствованные образы, попадая в стихотворение В.Шершеневича, начинают функционировать по-другому, что придает его стилю некоторою оригинальность.

Так, одно из лучших стихотворений сборника "Принцип параллелизма тем" реализует модель, заданную В. Маяковским в поэме "Облако в штанах": "любящие Маяковского!"// да ведь это ж династия// на сердце сумасшедшего восшедших цариц." [Маяковский, 1955. C. 193.]. В. Маяковский оживляет стертую метафору "царить в сердце". В.Шершеневич берет за основу эту же метафору, но заменяет объекты метафорического сравнения:

Нужно оговориться, что речь здесь не идет об однополой любви - стихотворение обращено к женщине ("ты охотилась звонким гремением губ" [Шершеневич, 1996, С. 200]). Если женщины "любящие Маяковского" и царицы, восходящие на престол (сердце) могут слиться в единый образ, то Лжедмитрий и любовь такой возможности лишены. Общим свойством для них является только беззаконность: любовь незаконно царит в сердце, Лжедмитрий - на престоле. В. Шершеневич добивается того, что при метафорическом сравнении читатель выделяет минимальное количество общих признаков, что и приводит к созданию механистического, логического образа, в этом поэт действительно выходит за рамки подражания.

Несмотря на ряд безусловных поэтических удач, попытка Шершеневича "преодолеть" футуризм так и осталась попыткой. Расстояние, отделяющие нас от литературной борьбы 1910-1920 гг. сделало несущественным разделение поэтов на литературные группы. Сегодня очевидно, что последовательно преодолевая символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм, русская поэзия вырабатывала новый поэтический язык, адекватный мировосприятию человека XX века.

1. Захаров А., Савченко Г. Есенин и имажинизм // Российский литературоведческий журнал, 1997. № 11. С. 3 - 40.
2. Куклин Л. " Но ведь я поэт - чего ж вы ждали?" // Вопросы литературы, 1991, №9 -10. С. 51- 83.
3. Манифесты итальянских футуристов / Пер. В. Шершеневич. М., 1914.
4. Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.1.М., 1955.
5. Потебня А. Из записок по теории словесности // Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
6. Шершеневич В. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль, 1996.
7. Шершеневич В. Пунктир футуризма //Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1994 г. СПб., 1998.