Опубликовано: Наследие Есенина и русская национальная идея: современный взгляд. Материалы Международной научной конференции. Москва –Рязань - Константиново: РГПУ, 2005. с. 292-303. ISBN 5-88006-404-2

Журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» представляет собой ценный материал для исследования внутригрупповых отношения среди поэтов-имажинистов. Это издание задумывалось как регулярный печатный орган, призванный доносить до сведения читателей последние изыскания имажинистов в области философии искусства и осветить некоторые актуальные политические и общекультурологические вопросы.

Журнал издавался с 1922 по 1924 годы, свет увидело всего четыре номера.

Ответственным редактором значился Н. Савкин, но фактически материалы, представленные в этом печатном издании, отражали точку зрения А. Мариенгофа.

В. Шершеневич вспоминал, что «редактировал один Мариенгоф, но помнится, ни у кого разногласий не было» [1]. Это утверждение не верно, по крайней мере, в отношении С. Есенина, потому что именно политика А. Мариегофа как редактора журнала стала одной из причин ссоры С. Есенина и А Мариенгофа и позднейшего разрыва Есенина с имажинистами и имажинизмом.

Роль В. Шершеневича в новом проекте имажинистов тоже довольно скромна. Редакционные взгляды на поэзию и роль искусства в современной жизни во многом отличались от взглядов и вкусов В. Шершеневича, хотя круг вопросов, которые так или иначе обсуждались на страницах этого издания, входили в сферу его интересов.

Первый номер «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» увидел свет в ноябре 1922 года. В журнале широко представлены проблемные и полемические статьи о роли поэзии и искусства в современном литературном и общественном процессе, большое место редакция отводит вопросам национального самоопределения искусства, остро полемически ставится вопрос о взаимоотношении и культурном диалога России и Европы.

Номер открывает обращение редакционного совета к читателям, под заглавием «Не передовица». В заметке раскрывается семантика названия журнала: «Издавна были склонны мы к философским и метафизическим путешествиям». Путешествовать предполагается по ландшафтам страны прекрасного, однако выясняется, что категория «прекрасного» претерпела существенные изменения: «Во времена отдаленные прекрасное искусство еще называлось изящным. Что есть изящное? Говоря языком образов, применительно к стране, по которой путешествуют, это означает: Горы не особо высокие, подъемы не весьма крутые… Чтобы ничто не нарушило: ни приятные свойства походки, ни легкость светских манер, усвоенных с такой трудностью от господ иностранных воспитателей» [2].

Иными словами, определение изящного искусства основано на правилах хорошего тона, хорошего вкуса, меры и соразмерности. Иронический тон высказывания не оставляет сомнений в том, что такое понимание прекрасного уже не актуально: «До чего же изменилась природа прекрасного в наши дни! Всего лучше читатель усвоит ее, если удосужится всмотреться в тяжелую походку слова, в грубую манеру рисунка тех, кто совершает ныне по ней небезопасную экскурсию». Обращает на себя внимание схожесть этих тезисов с призывами футуристов: «чтобы писалось и читалось туго, неудобнее смазанных сапог в гостиной» (выделено нами – Е. И.)) [3].

Авторы «не передовицы» формулируют основную проблему эстетических исканий в области авангардного искусства. Главным для них становится вопрос о природе прекрасного и о новых критериях художественного вкуса: «Спрашивается, почему же она (то есть страна Прекрасное – Е.И.) все-таки называется прекрасной? Могут ли бесчисленные обвалы, пропасти и крутизны дать ей такое имя?»

Именно этому коренному вопросу эстетики и посвящено большинство публикаций первого номера журнала.

О разделении подлинного искусства и ремесленной подделки размышляет А. Мариенгоф в статье с парадоксальным заглавием «Корова и оранжерея»: «современная эстетика пустила козла в огород, т.-е. ремесло в лоно прекрасного» (да простят мне блюстители дореформенной романтики сравнение прекрасного с огородом). Всячески извиняюсь, – сам романтик и посему старых романтиков огорчать никак не хочу, – скажем: современная эстетика пустила: корову в оранжерею» [4].

А. Мариенгоф в свойственном ему саркастической манере размышляет о новых причинах упадка в поэзии: «Спрашивается: как получилась сия изложенная нами образно, печальная картина. Может быть, это случилось потому, что ремесло поднялось до уровня искусства? - не думаю. Быть может, искусство опустилось до уровня ремесла? - пожалуй» [5].

Противопоставление ремесла и подлинного искусства (само по себе нисколько не оригинальное и даже традиционное), конечно, нужно рассматривать в полемическом контексте эпохи. А. Мариенгоф, безусловно, относит к области ремесленничества своих эстетических и идеологических оппонентов - поэтов и теоретиков пролеткульта и ЛЕФа. Именно к ним в первую очередь обращены его язвительные замечания. Однако основной тезис этой работы может быть с полным правом отнесен и к эстетической теории главного конкурента А. Мариенгофа на теоретическом поприще – В. Шершеневича.

«Искусные пользователи элементарных приемов мастерства, стали с непристойным самозванством носить высокое имя художника… В скульптуре же и в живописи получили новаторское значение целые школы являющиеся типичными лабораториями по исследованию отдельных элементов материала прекрасного (кубисты, супрематисты, конструктивисты и т.д.)» [6].

А. Мариенгоф тонко подметил главную особенность авангардных поэтических течений 10 – 20 годов XX века, а именно стремление абсолютизировать отдельно взятый художественный прием, что в полной мере, и А. Мариенгоф, без сомнения это понимал, относится и к тому варианту имажинизма, который пропагандировал В. Шершеневич. Авангардное направление в искусстве А. Мариенгоф называет «искусством злободневного техницизма».

Рецепт спасения поэзии от болезни века, который предлагает А. Мариенгоф, вызывающе традиционен, хотя поэт преподносит этот путь как новацию: «Искусство такой организм, который требует широкой сытной п и щ и – самых разнообразных художественных приемов».

Такой вывод в корне противоречит имажинистскому канону. По сути дела, А. Мариенгоф, «работая» под вывеской имажинизма, проводит в жизнь собственную эстетическую концепцию, не оригинальную, но изложенную ярко и парадоксально. А. Мариенгоф чутко улавливает веяние времени. Для того, чтобы вписаться в современный литературный процесс, мало академических выкладок о природе художественного, нужно четко осознать свою идеологическую позицию, поэтическое творчество должно быть социализировано: «имажинизм отныне не формальное учение, а национальное мировоззрение, вытекающее из глубины славянского понимания мертвой и живой природы своей родины». Поэт указывает на важность идеологической трактовки, психологического движения и лирического содержания, то есть всего того, то чего стремился освободить поэзию В. Шершеневич. В отличие от него Мариенгоф озабочен поисками «большой темы», идеологической и философской базы, которая дала бы возможность имажинизму стать лидером поэтического движения эпохи. Эклектизму раннего имажинизма, развивающегося в основном по схеме, предложенной В. Шершеневичем, А. Мариенгоф противопоставил единый стиль, канон (ср. статья «О каноне», подписанная именем Югурта – псевдоним А.К. Топоркова, искусствоведа и критика), опирающийся на достижение национального искусства. В традиции он ищет «большую тему современности» [7]. Очевидно, такое понимание имажинизма сильно отличается от изначального, основные постулаты которого были заявлены в «Декларации» 1919 года.

Созвучна поискам А. Мариенгофа и заметка Б. Глубоковского «Моя вера», направленная против засилья методологии. В статье кратко формулируется новый канон искусства: «Политехника. Современные направления монотехничны. Часть выдается за целое. После аналитизма последних десятилетий искусство неминуемо станет политехнично» [8].

Изначальный, «ранний» имажинизм был, по крайней мере, в намерениях попыткой ухода в область чистого формального эксперимента. Трехлетняя практика показала, что в этой области имажинисты не смогли сделать решительного прорыва. Крайний формализм В. Шершеневича исчерпал себя. К тому же изыскания Шершеневича носили весьма специальный филологический характер. Журнал имажинистов рассчитан на более широкую аудиторию. Если на начальном этапе новое поэтическое направление стремилось подчеркнуть свою особенность, уникальность, то теперь важно подчеркнуть его универсальность.

Имажинизм стал всероссийским, всемирным, универсальным явлением – вот тезис, который стремится утвердить редакционный совет в сознании читателя. Этой проблеме посвящен ряд публикаций М. Ройзмана и И. Грузинова. Каждый по-своему, они стремятся расширять область распространения имажинизма. В своих небольших по объему заметках Ройзман представляет читателю национальные варианты имажинизма. В статьях «Образ в еврейской поэзии», «Еврейские имажинисты» и «Белорусские имажинисты» он пытается доказать, что имажинизм как литературное явление перешагнул границы русского языка, что поэзия, написанная на иврите, идише и белорусском языке тоже должна быть отнесена к поэзии имажинисткой. Если Ройзман расширяет культурный и языковой ареал имажинизма, то И. Грузинов стремится углубить историческую перспективу. По его мнению, поэзия имажинистов – это логическое продолжение и реализация творческих устремлений Тредиаковского, Ломоносова, Державина и Пушкина, который тоже, оказывается, высказывал мысли, сходные с идеями имажинистов. Параллели и рассуждения, приводимые Ройзманом и Грузиновым, на наш взгляд, весьма поверхностны и носят скорее не объективный, а желательный характер.

В публицистических и теоретических публикациях, представленных в этом журнале, отчетливо проглядывается тенденция к сближению с представителями других направлений. Так, в первом номере «Гостиницы…» впервые опубликовано эссе О. Мандельштама «Девятнадцатый век» и несколько его стихотворений.

Участие в проекте имажинистов О. Мандельштама может вызвать некоторое удивление, ведь его творческие искания были весьма далеки от направления, избранного имажинистами. Известен почти анекдотический случай ссоры О. Мандельштама и В. Шершеневича, едва не окончившейся настоящей дуэлью[9]. Тем не менее, в приведенном эссе О. Мандельштама есть несколько пунктов, которые были близки позиции редакционной коллегии журнала, в особенности А. Мариенгофу: резкая критика самодостаточной методологии, абстрагирования, подменны познания методом, что очевидно и послужило причиной того, что поэзию стала заменять формальная теория: «Тождество голого метода над познанием по существу было полным и исключительным, – все науки говорят о своем методе откровеннее, охотнее, более одушевленно, нежели о прямой своей деятельности» [10]. Вторым пунктом сближения позиции имажинистов и О. Мандельштама можно назвать отношение к стилизации. По мнению О. Мандельштама, главный порок XIX века заключается в том, что он обращается к элементам культуры прошлых эпох при полном отсутствии внутреннего духовного содержания, что приводит к тотальному релятивизму. XIX век – это культура стилизации при отсутствии собственного художественного канона: «Минувший век не любил говорить о себе от первого лица, но он любил проектировать себя на экраны чужих эпох, и в этом была его жизнь, его движение» [11].

В журнале практикуется публикация писем личного характера. Так, в первом номере было опубликовано несколько писем Сергея Есенина, адресованных большей частью А. Мариенгофу, в которых поэт делится своими впечатлениями о крайне негативной литературной ситуации в Европе.

Декларированное противостояние Запада и России обретают новое звучание в любопытной работе Г. Якулова «Ars solis».

Г. Якулов размышляет о природе прекрасного, о происхождении художественного вкуса. Единства стиля, принятый в обществе канон определяется национальной спецификой искусства, причем национальная составляющая понимается Якуловым скорее как природное различие, чем как культурное явление: «Разная пульсация глаз у различных рас порождает потребность в удобстве для рассмотрения… Эта потребность создает стремление … к эстетике. Эстетика строится на законе Инерции – сохранение удобной для глаза размеренности, в силу чего представления о пропорциях различны у египтян, греков или китайцев и различны и эстетики. Закон инерции и есть Вкус» [12]. В конце заметки Г. Якулов призывает противопоставить канону Запада новый канон Восточного Ренессанса. Обращает на себя внимание, что интерес к национальной культуре представлен несколько декларативно. А. Мариенгоф и Г. Якулов ищут в идеи национального искусства новую глобальную тему, «лекарство» от крайнего формализма, но сам подход их формальный. Они провозглашают принцип национального искусства, не вдаваясь в детали и не утруждая себя примерами. Новое направление поисков имажинистов приводила В. Шершеневича в недоумение. Позднее он будет объяснять этот странный для него поворот мысли издержками полемики: «Сейчас, перечитывая «Гостиницу», видишь, что к ряду положений мы приходили не по собственной воле, а отброшенные туда полемикой. В журнале очень чувствуется, например, подчеркнутый ультранационалистический характер имажинизма. Между тем мы никогда не были националистами» [13].

Второй номер «Гостиницы» вышел несколько позже намеченного срока. Его открывает статья под названием «Почти декларация», в которой вводится новый канон имажинизма и, по существу, пересматриваются все основные пункты имажинистской доктрины образца 1919 года: «Десять смутных лет пережило Российское искусство. Наконец в 1919 году под арлекинными масками пришли еще одни. На их знамени было начертано словесный о б р а з. Знамя требовало оружия для своей защиты. Пришлось извлечь его из цирковых арсеналов.

Спрашивается: как же в 1923 году понимают имажинисты свое задание? Вот кратко программа развития и культуры образа:

1. Слово. Зерно его – образ. Зачаточный
2. С р а в н е н и е
3. Метафорическая цепь. Лирическое чувство в круге образных синтаксических единиц – метафор. Выявление себя через преломление в окружающем предметном мире: с т и х о т в о р е н и е – (о б р а з т р е т ь е й в е л и ч и н ы).
4. Сумма лирических переживаний, т.е характер – о б р а з ч е л о в е к а. Перемещающееся «я» – действительное и воображаемое, образ второй величины
5. и наконец: композиция характеров – о б р а з э п о х и (трагедия, поэма и т.д.)» [14].

Ключевое для имажинистов понятие «образ» почти теряет здесь всякие специфические свойства. Нетрудно заметить, что приведенная программа поэтического развития не несет в себе рекомендаций к практическому применению. Призыв отображать образ эпохи во многом созвучен идеологическому вектору 20-х годов.

Статья заканчивается небольшим послесловием «P.S. по личному поводу», подписанным только А. Мариенгофом. Он заявляет: «Имажинизм должен быть ликвидирован как школа, если он не сумеет выйти из узких формальных рамок и развиться до миросозерцания» [15].

В этом же номере «Гостиницы» помещены два материала В. Шершеневича – полемическая заметка о необходимости романтического мировоззрения в поэзии – «Великолепная ошибка» и небольшое эссе «Так не говорил Заратустра», в котором в аллегорической форме автор размышляет о судьбах современной литературы.

Эти заметки не содержат в себе ничего принципиально нового. В. Шершеневич – теоретик и полемист сдает свои позиции. Вместо поэтического эксперимента он призывает к автономии искусства, ведет борьбу с ЛЕФом и пролеткультом. Однако в его заметках более нет того полемического блеска свойственного его литературным трактатам, и публичных выступлений. Из одной заметки в другую Шершеневич повторяет одни и те же тезисы: искусство должно быть отделено от государства, идеологическая благонадежность не должна быть единственным критерием художественного творчества. В период с 1919 по 1920 годы главным оппонентом В. Шершеневича был футуризм в лице В. Маяковского, Б. Пастернака и С. Боброва. Теперь В. Шершеневич оспаривает позицию поэтов ЛЕФа – наследников футуризма и поэтов пролеткульта: «Товарищи! Вы занимаетесь в области искусства (презренного, ненавидимого вами искусства) только тем, что цитируете напропалую марксистов. Прямо конкурс на политическую политграмоту. И за всем этим не видите в этой политграмоте того, что имеет прямое и непосредственное отношение к искусству: классовая борьба есть эпоха переходная. И в момент победы пролетариата она невольно сама собой ликвидируется, ибо будут не классы, а класс. И второе: ежели искусство протоколирует, а не организует, т.е. не забегает вперед, то ему место даже не в Лефе, а непосредственно у тов. Сосновского, на страницах сегодняшней правды… Говорить о бытописательстве это значит раз и навсегда отказаться от назначения культуры, которая ей свойственна: быть гудком на паровозе истории. … Бытописательство сводит роль поэта до роли станционного смотрителя, отмечающего в книге, поезд такой-то пришел во столько-то минут» [16].

Бытописательство и реклама окон РОСТА – вот что, по мнению В. Шершеневича, в настоящий момент представляет вектор литературного развития. Из поэзии изгоняется романтизм, лиричность и поэтичность как таковая. «Быть романтиком в наши дни стыднее, чем быть сифилитиком. Кто же виноват в том, что прекрасная береза романтизма рассматривается только с точки зрения корабельного леса, для каковой цели сосна производства, конечно, сосна производства более выгодна и удобна» [17]. Само понятие «романтизм», которое все чаще и чаще мелькает в статьях В. Шершеневича, употребляется скорее не в своем прямом значении, но как антитеза новому «большому стилю», который начинает доминировать в литературе. Хотя В. Шершеневич отказывается от наиболее радикальных положений своей литературной теории, повторяя вслед за Мариенгофом: «… мы говорим о новом каноне романтической величественности, о великих темах» [18], идея самоценности и литературности литературы остается для него доминирующей.

В эссе «Так не говорил Заратустра» звучат не свойственные В. Шершеневичу ранее пессимистические ноты: «Я зашел в мир окрестить вещи. Я одинаково люблю и черную краюху хлеба, и вздыбленный трамвай. Но любя вещи, я знаю, что настанет день революции вещей, и я не верю вещам. Я ничему не верю» [19]. Чувствуется, что автор этих строк устал от бесконечных споров и грубых разбирательств, устал плыть против течения: «Человечество, подобно Ахиллесу, имеет свою незащищенную пяты и я хочу на эту пяту надеть чулок.

- Какая же это пята?

- Плыть против течения, происходящая от бессмертной человеческой глупости.

- А ты всегда плывешь по течению?

- Я никогда не плыву. Течение плывет против меня» [20].

При подборе собственно поэтического материала редакция в основном ориентировалась на дружеские связи и корпоративные интересы. Из всего корпуса стихотворных текстов только подборка О. Мандельштама, опубликованная в первом номере, принадлежит поэту формально не состоящему в группе имажинистов.

Главным и любимым автором журнала были сам А. Мариенгоф. Основной корпус стихотворных текстов «Гостиницы…» составляют именно его произведения: всего 12 стихотворений, которые потом почти полностью вошли в сборник «Стихи и поэмы» [21].

Большое внимание уделяется творчеству Р. Ивнева. Другие признанные лидеры имажинизма – В. Шершеневич и С. Есенин представлены гораздо скромнее. В это время С. Есенин отдаляется от поэтов круга имажинистов в личностном, и, что важнее, в творческом плане. Впрочем, видно, что, несмотря на личностные и творческие разногласия, Есенин-поэт продолжает оставаться желанным гостем (но не более, чем гостем) на страницах «Гостиницы». Поэтическая часть первого и второго номеров журнала открываются стихотворениями С. Есенина. Нужно помнить, что порядок публикации материалов в коллективных сборниках и даже порядок следования подписей под коллективными документами всегда был камнем преткновения среди поэтов-имажинистов. Произведения С. Есенина, опубликованные в трех номерах журнала, по сути дела, имеют мало общего с имажинизмом. Это стихотворения «Прощание с Мариенгофом», думается не случайно открывающее первый номер «Гостиницы», стихотворение «Волчья гибель» и цикл стихотворений «Москва кабацкая». Если в первых двух произведениях необычные образные конструкции играют важную, пусть и не ведущую роль, то в цикле «Москва кабацкая» мы почти не найдем образных сравнений. В 1923 году имажинизм был для С. Есенина пройденным этапом.

В. Шершеневич предоставил в журнал три стихотворения, посвященных его жене Юлии Дижур: «Посвящение», «Мещантика» и «Июля и я».

В журнале публикуются и менее известные авторы, такие как Н. Савкин, М. Ройзман, И. Грузинов. В последнем, четвертом номере «Гостиницы…» А. Мариенгоф публикует стихотворения поэтов, составляющих ленинградское крыло русского имажинизма – «Воинствующего ордена имажинистов» В. Ричиотти (с посвящением А. Мариенгофу), И. Афанасьева, Н. Дементьева и С. Полоцкого. Публикация носит характерное название – «Имажинистский молодняк». Действительно, стихотворения этих авторов написаны с явной оглядкой на манеру А. Мариенгофа. Любопытный пример двойного литературного влияния представляет собой творчество Н. Савкина. Стихотворение «Дума», опубликованное в первом номере «Гостиницы для путешествующих в прекрасном», являет собой образец своеобразного синтеза художественной манеры С. Есенина и А. Мариенгофа:

Перед нами узнаваемый автопортрет … Сергея Есенина. Однако далее в стихотворении все отчетливее слышится голос А. Мариенгфа, образный строй стиха становится более абстрактным, появляются типичные для Мариенгофа олицетворение абстрактных понятий, профанированное обращение к священной символике, исчезает регулярная рифма:

Стихотворения имажинистов, по видимому, не проходили никакого отбора ни с точки зрения наличия густой образности, ни с точки зрения соответствия «новому канону». Поэтическое творчество имажинистов показывает, что их индивидуальности развивались в разных направлениях.

Журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» стал последним крупномасштабным проектом имажинизма. Попытка найти новый канон не увенчалась успехом. В. Шершеневич вспоминал: «К концу имажинизма, приблизительно в двадцать пятом году, книги стали выходить реже. Есенин оторвался от нас. Я с головой ушел в театральную работу, Кусиков был на грани отъезда за границу, где он находится и по сие время, Мариенгоф был «один в поле не воин». Имажинизм как школа стал не нужен» [23].

Однако сегодня творческие искания имажинистов вызывает неослабевающий интерес не только со стороны историков литературы, но и со стороны поэтов. Об этом свидетельствует хотя бы попытка продолжения журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном», предпринятая поэтами из окружения Р. Ивнева [24].

1. Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С. 592.
2. Не передовица // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. (без пагинации).
3. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 46
4. Мариенгоф А. Корова и оранжерея // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. (без пагинации)
5. Там же.
6. Там же.
7. Там же.
8. Глубоковский Б. Моя вера // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. (без пагинации)
9. См. например Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 638 – 639.
10. Мандельштам О. Девятнадцатый век // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. (без пагинации)
11. Там же.
12. Якулов Г. «Ars solis» // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. (без пагинации)
13. Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 592
14. Почти декларация // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. (без пагинации)
15. P.S. По личному поводу // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. (без пагинации).
16. Шершеневич В. И в хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. (без пагинации).
17. Шершеневич В. Великолепная ошибка // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. (без пагинации)
18. Там же.
19. Там же.
20. Шершеневич В. Так не говорил Заратустра // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. (без пагинации)
21. Мариенгоф А. Стихи и поэмы: 1922 – 1926. М., 1926.
22. Савкин Н. Дума// Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. (без пагинации).
23. Шершеневич В. Великолепный очевидец. С. 645 – 646.
24. Паркаев Ю. А. О попытке продолжения в 1967 году издания «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» // Русский имажинизм. М., 2003. С. 349 – 366.