Опубликовано: «Континент» 2007, №133

Возрастной подход к поэзии вызывает ряд вопросов.

В нем кроются некая несправедливость и некий соблазн. Начинающий литератор попадает в привилегированное положение не в силу своего таланта, а исключительно в силу возраста и рискует навсегда остаться в резервации “малолетних”. К нему предъявляют менее строгие требования, но занижение планки, ранний успех мешают ему расти дальше. Спорным является и количественный критерий молодости: примерно от 21 до 35 лет. Однако спорность термина, разумеется, не означает, что дарование всякого дебютанта сомнительно.

Поколенческий подход исходит из предположения, что сходный социальный опыт, объединяющий поэтов одного поколения, должен формировать их в сходном ключе, то есть что результат творческого процесса заранее известен или, по крайней мере, прогнозируем… Да, действительность задает поэтам одни и те же вопросы, но ответы могут быть очень разными. Поколение объединяет единство исторического опыта. Но не опыт рождает поэтику. Поэзия сама и есть — опыт.

Сегодня, когда говорят, “молодая поэзия”, имеют в виду два поколения: старшие “молодые”, дебютировавшие в 90-е годы (Дмитрий Воденников, Линор Горалик, Данило Давыдов, Станислав Львовский, Кирилл Медведев), — и “младшие” молодые, чей дебют совпал с началом нового века и тысячелетия (Андрей Нитченко, Анна Русс, Ербол Жумагулов, Анна Минакова, Марат Багаутдинов, Иван Клиновой).

Есть, конечно, и поэты “просто”, такие как Борис Рыжий или Максим Амелин, которые, являясь ровесниками “старших” молодых, дебютировали без скидок на молодой возраст.

“Двадцатилетние” пришли к читателю, за редким исключением, через систему премий и конкурсов, — таких как “Дебют”, “Илья-Премия”, премия Бориса Соколова, Форум молодых писателей в Липках. Появились коллективные сборники, новые литературные журналы, такие как “День и ночь”, Интернет-журнал молодых писателей “Пролог”, — ориентированные на публикацию работ дебютантов.

Распространенное представление о том, что молодые литераторы предпочитают дебютировать с помощью Интернета, сильно преувеличено. Специфика сетевой литературы заключается в том, что автор выходит к читателю, минуя звено редакции, что характерно для литературных сайтов самиздатского типа, таких как stihi.ru. На сайтах такого типа рейтинг определяется количественными показателями, которые целиком и полностью зависят от активности автора в сети. В интернете приветствуется количество, а не качество текстов, поэтому там процветает эстетика черновика. Становление писателя в таких условиях весьма затруднительно, а быть замеченным широким читателем — нереально, учитывая, что на сайте stihi.ru на момент 21 мая 2007 года был зарегистрирован 132021 автор.

Облик поколения двадцатилетних пока неясен, но, думается, уже можно указать на некоторые особенности их литературного поведения.

Да и время “стирать случайные черты”, может быть, уже пришло.

У двадцатилетних нет никакого стремления быть поколением, группироваться вокруг какой-либо идеи или харизматического лидера. Их жизнь сегодня бесконечно одинока, точнее, они бесконечно одиноки в своем одиноком ремесле. Более того, у них зачастую нет общего ценностно-понятийного языка, им трудно понять друг друга, порой они друг другу просто не интересны. Особенно остро эта проблема стоит в провинции, где наладить более или менее внятную литературную жизнь практически невозможно.

Двадцатилетним, в общем, чуждо стремление к новациям или, говоря по-современному, инновационности, сам принцип новаторства потерял сегодня всякий смысл. То, что и по сегодняшний день называют новым, — ломка смысловых и синтаксических связей, неправильность языка, широкое использование ненормативной лексики, обилие прозаизмов, игра цитатами, антиэстетизм, эпатаж и т. д., — имеет чуть ли не вековую историю. Скандальная новость, повторенная дважды, уже не новость и не скандал. Двадцатилетние мыслят литературный процесс не в категориях борьбы стилей и направлений, старшего и младшего, а в категориях преемственности. Вот пишет А. Нитченко: “Что же назвать поэзией этого поколения? Поэзию последнего десятилетия? Почему не пятнадцати- или двадцатилетия? Смущает поколенческий подход. Литература всегда “те же и другие”. Да, какими будут другие, зависит от нас. Но не нужно думать, что все непременно будет лучше. У всякой новой волны присутствует нормальное чувство: мы новое, мы идем вперед, за нами будущее etc... Но грош ей цена, если нет и чувства неудовлетворенности”.

Двадцатилетние “дебютовского” призыва — Дина Гатина, Марианна Гейде, Шиш Брянский (Кирилл Решетников), — делающие ставку на инновационные поэтические технологии, новаторами, тем не менее, не являются, так как наследуют поэтику поколения тридцатилетних, чей групповой портрет нарисован уверенной кистью Д. Кузьмина и И. Кукулина.

Д. Кузьмин формулировал задачу молодого поколения так: “Проблема молодой поэзии, стремящейся преодолеть концептуализм, может быть сформулирована следующим образом: зная, что ничего нового и своего сказать уже невозможно, — как говорить новое и свое?” Новый поэтический язык, по его мнению, должны характеризовать “безобразность, стертость языка, сползание в банальность мыслей и переживаний, отсутствие ясно выраженной собственной позиции, принципиально не поддающиеся расшифровке элементы смысла” (“После концептуализма”, 2002). Характерным примером новой “актуальной” поэзии — поэзии “постконцептуализма” — стало творчество Дмитрия Воденникова, чей литературный почерк получил название “новая искренность”. “Искренность как прием”, помноженная на опыт раннего футуризма и Д. Пригова, порождает такие стихи:

Каковы свойства “новой искренности”, в чем она отличается от “искренности обыкновенной”, теперь якобы невозможной? Очевидно, тем, что новое поэтическое высказывание носит демонстративный характер: эти стихи демонстративно плохи (имитируется искреннее высказывание графомана) и демонстративно циничны (имитируется состояние последней истеричной оголенности души, когда человек высказывает все свои самые мерзкие помыслы). По сути дела перед нами пародия на лирическое высказывание, но, в отличие от пародий Пригова, несмешная. Исчерпывающую характеристику актуальной поэтики давал в “Вопросах литературы” Игорь Шайтанов: “…Давайте скажем прямо: вавилонское смешение языков — метафора-обманка. Многоязычия в Вавилоне не было. Были различные диалекты, но одного и того же языка, основанного на нескольких несложных установках: …спонтанность опыта, ненормативность языка, рефлективность текста” (“Стратегия поэтического неуспеха”, 2005).

Что такое спонтанность лирического высказывания, возведенная в абсолют, показывает, например, стихотворение Дины Гатиной “Комнатное анкетирование”:

Актуальная поэзия и актуальность в поэзии стали предметом острой дискуссии. Свой ответ оппонентам Кузьмин озаглавил весьма красноречиво: “Вопли обывателей”. Его смысл состоит в том, что три свойства новейшей поэзии, выделяемые Шайтановым (спонтанность опыта, ненормативность языка и рефлективность текста), есть на самом деле универсальные качества поэзии как таковой. Ведь, оказывается, “без этих свойств немыслима вообще поэзия последних двух столетий”. По мнению Кузьмина, Шайтанов неправильно интерпретировал все три: “Ненормативность языка интерпретируется не как уклонение авторской индивидуальности от усредненной нормы кодифицированного литературного языка, а как тривиальная деструкция (“как можно больше сниженной лексики” — изящный кульбит, построенный на том, что слово “ненормативный” первым делом вызывает в сознании то специфическое значение, которым оно обладает в идиоме “ненормативная лексика”). Со спонтанностью опыта та же история: опыт, передаваемый лирическим стихотворением, спонтанен по преимуществу, даже и в философской лирике” (2005). На самом деле “изящный кульбит” наблюдается как раз в логике рассуждений Кузьмина. Ведь “спонтанность опыта”, столь характерная для “вавилибра”, порождает такие квазипоэтические опусы, которые даже на звание плохой прозы не тянут:

“Хочу вам сказать, братья мои, что я не имею никакого отношения к этому поэтическому вечеру… Я встретил бы поэтическое утро, но его в ближайшее время не предвидится; так что приходится одному гореть слабым лучиком. Но это я, конечно, шучу”. (Шиш Брянский).

И, конечно, обилие матерщины, столь свойственное актуальной поэзии, под скромную классификацию Кузьмина — “уклонение авторской индивидуальности от усредненной нормы” — никак не подходит. Вообще, в этой дискуссии поражает неутомимая энергия, я бы сказала, филологическая изощренность, с которой Д. Кузьмин защищает и пропагандирует заведомо безнадежное дело, — безнадежное потому, что опирается на ложную идею. Большинство текстов, написанных под диктовку актуальной поэтики, беспомощны. Однако именно в этой “непоэзии” с наибольшей силой проявилась болезнь, свойственная поэтическому процессу в целом. Распад связей в мире порождает распад формы стиха. Спонтанность самовыражения, призванная имитировать искренность высказывания, становится механическим приемом, так как выражать, по сути дела, нечего. Это направление стало общедоступным, легко воспроизводимым. И именно в доступности кроется причина его популярности не у читателей, которых Кузьмин с некоторым пренебрежением называет “потребителями”, а у тех, кто жаждет поэтического самовыражения. Актуальная поэзия дает конформистский ответ на вызов времени — исчезновение из жизни лирического начала. Это не проблема только сегодняшнего дня, но часть длительного процесса, который В. Вейдле назвал “умиранием искусства”. Думается, что именно сопротивление умиранию — распаду лирического “Я”, параличу формы — и есть основная задача, которая стоит сегодня перед поэтом любого поколения.

Наиболее интересные поиски в этом направлении среди двадцатилетних ведут два молодых поэта, в равной степени талантливые, в равной степени органично вписанные в традицию, но абсолютно противоположные по темпераменту, а следовательно, строящие свои поэтические миры на противоположных началах, — Ербол Жумагулов и Андрей Нитченко. Ербол Жумагулов начинает свой поэтический путь с того, что неявно сравнивает себя с “бронзовым А. С.”, в чем заключается некий вызов, впрочем, вполне традиционный еще со времен футуристических деклараций:

Пожалуй, основной стержень поэзии Ербола Жумагулова — “поэт в России”. И в утверждении своего права быть в России поэтом, который “в каждом движении прав”, Жумагулов очень настойчив и даже агрессивен. Он с “бронзовым А. С.” на дружеской ноге, он и с “О. М.” имеет нечто общее: “О. М. — не волк. Я тоже — не койот”. Он безо всякой, кажется, иронии говорит о том, что оставляет своей стране “памятник нерукотворный”:

Разговор с Пушкиным, Мандельштамом, Маяковским ведется даже слегка свысока. В ткани стиха Жумагулова заметно влияние Иосифа Бродского* , а также Бахыта Кенжеева, Геннадия Русакова и Бориса Рыжего. Да и “Бронзовый А. С.” шагнул в его стихи не с площади, а из раннего стихотворения Бродского: “В такую ночь ворочаться в постели приятней, чем стоять на пьедестале”. Отметим интересную деталь: к Пушкину обращаются в стихах почти все поэты Серебряного века — Блок, Есенин, Маяковский. В представлении Маяковского и Есенина образ Пушкина уже вполне “бронзовый”, но они стремятся вступить с тенью великого поэта в диалог. У Бродского, за которым следует и Жумагулов, памятник окончательно превращается в вещь неодушевленную, в символ величия, лишенный личностного содержания.

Позиция Жумагулова сегодня, когда поэзия является только частным делом пишущего человека, более чем уязвима. Он пытается восстановить серьезный статус поэзии, но говорить поэту сегодня невероятно трудно. И. Шайтанов в рецензии на сборник “новейшей поэзии” “Девять измерений” пишет о Жумагулове: “Предмет высказывания опять, кажется, превращается в невозможность сказать, хотя и при избыточном желании говорить:

Говорить — трудно, потому что его лирический опыт замкнут на опыте личном, всегда негативном. Тембр голоса поэта таков, что ему как будто необходим соответствующий этому голосу предмет высказывания — нечто очень важное, то, что даст читателю представление не только “о себе”, но и “о времени”. Недаром он обращается к “современнику” (а подспудно, видимо, и к потомку). Но ничего выходящего за пределы только личной драмы мы у поэта не находим. Отсюда и убивающая многие стихи ирония, направленная на дискредитацию поэтического языка в целом. Его личный опыт сводит на нет любое положительное или хотя бы определенное высказывание об окружающем мире. Поэту не на что опереться. Ноль — это “сумма всего, что известно о зле и добре”, а нас “Всевышний вырвал из контекста, поскольку время минус место равно нулю в который раз”. Несмотря на многословные разговоры с Богом, в конце концов выясняется, что “Бога, наверное, нет” (выделение здесь и далее в цитатах мое. — Е. И.). А строчкой выше в этом стихотворении поэт употребляет грязное ругательство.

У Ербола Жумагулова есть замечательные строки, например, такие:

Однако и его творчества коснулась отнюдь не возрастная болезнь поэзии XX века — распад стиховой формы. Часто его стихотворения “идут по нисходящей” и вместо мощного финального аккорда заканчиваются невнятным бормотанием:

Пронзительная исповедь раздерганной души сводится к фиксации распада бытийных связей.

Красота поэзии Жумагулова идет от поэтического языка, от поэтического мифа, от умения свободно обращаться с гармоническим наследием прошлого. Но поэт не видит за красивыми словами красоты мира, не доверяет своему языку, поэтому часто одергивает себя иронией, а читателя — лихой матерной фразой. Ненормативной лексики в его творчестве не меньше, чем у самых ярых адептов “неподцензурной” лирики, но для его поэзии эти слова гораздо более разрушительны, потому что здесь есть, что разрушать.

Парадокс заключается в том, что Жумагулов романтизирует образ поэта, который есть личность особого порядка, но при этом поэт может рождать только “мертвое слово”:

Недоверие к языку поэзии в чем-то роднит творчество Жумагулова с эстетикой “Вавилона”. И, как это ни странно, с творчеством Андрея Нитченко. Однако у Нитченко есть прямо противоположные резоны не доверять слову. Слово недостаточно одухотворено, чтобы отразить красоту этого мира. Лингвистическая сторона языка кажется поэту мертвой, ее должен одушевить человек и благословить Бог.

При этом Нитченко наотрез отказывается романтизировать образ творца — поэта — демиурга. Многое почерпнув из поэтического мира Серебряного века, вообще из культуры модернизма, он, тем не менее, отверг ключевую для творческого видения XX века мысль о том, что культура (литература) выше жизни, а демиург — выше Бога:

Прежде всего в нем поражает единство образа лирического героя и образа поэта. Как пишет в “Октябре” лауреат премии “Дебют”, начинающий поэт, прозаик и литературный критик Александр Грищенко в рецензии на дебютную книгу Нитченко “Водомер”, в данном случае “эстетическим фактом становится не книга стихов... а сам поэт, Андрей Нитченко, лирический герой или героический лирик” (2006). И в этой же статье критик, как бы противореча сам себе, замечает, что личность поэта неуловима.

Действительно, многие, в том числе и автор этих строк, отмечали, что авторское чтение стихов придает им дополнительное измерение, глубину и очарование, новый уровень личностного единства, который не замечают читатели, знакомые только с книгой и не знакомые с поэтом. Чувствуется, что Нитченко идет к этому единству непростым путем, что его стихам пока не хватает его самого. Поэт не спешит раскрыть нам свою душу, его стихи, несмотря на предельную искренность интонации, скорее наблюдение, чем исповедь.

Осмысленность мира для Нитченко очевидна и не требует поэтических доказательств. Именно уверенность в осмысленности, важности, неслучайности (неспонтанности) происходящего, а не устаревшая поэтическая техника, делает его поэзию вызывающе старомодной.

К слову сказать, Нитченко использует довольно широкий спектр поэтических размеров, не чураясь и верлибра; освоен им и такой модный “прием” актуальной поэзии, как пропуск знаков препинания, но эти поэтические открытия прошлого века он воспринимает и преподносит не как новацию, а как средство выражения поэтического взгляда на мир:

Внимание к зрительной, объективной стороне поэтического образа гармонично сочетается у Нитченко с чувством красоты слова, фразы, языка, однако он никогда не опускается до чисто лингвистических экспериментов. Его поэзия совмещает в себе и внимание к детали, и музыкальность, афористичность фразы, непреднамеренность взгляда.

Первые три четверостишия стихотворения почти дословно повторяются в прозаической части книги А. Нитченко “Водомер” (М., 2005): “Эта девушка потеряла кольцо на волейбольной площадке. Мы долго тогда искали его. Ворошили палые листья. Было ли оно там или оно потерялось где-то еще?” Перед нами пример особого рода лирического высказывания, когда материя стиха истончается, а на первый план выходит прозаическая деталь. Грань между поэзией и прозой становится почти неразличимой, а переход из одной области существования слова в другую — незаметным. Прозаизация поэзии — рискованный шаг, чреватый впадением в банальность, вроде употребления сниженной лексики, случайно выхваченных из действительности неаппетитных бытовых деталей, сознательного принижения внестиховой реальности. Ничего этого у Нитченко нет. Далее стихотворение продолжают совсем другие, интонационно более легкие строки, бытовое наблюдение приобретает неожиданное звучание:

Эти стихи уже нельзя пересказать прозой, хотя у них есть свой прозаический аналог: “Мы ищем Бога, думая, что он просто затерялся среди видимых и невидимых предметов, сдвигаем вещи одну за другой, глядим за ними и под ними. Мы ищем его так же, как мы стали бы искать другие вещи, думая, что он просто спрятан лучше других”. Стихам и прозе Нитченко свойственно качество “легкой сложности”. Прикосновение поэта к миру почти невесомо, неощутимо, форма высказывания прозрачна, но читать порой становится тяжело, как тяжело смотреть на мир сквозь чужие очки. Возникает чувство головокружения. Поэт стремится отстраниться от предмета описания и в то же время хочет понять его изнутри, слиться с ним, превратиться в него. Необычный ракурс не является самоцелью, — Нитченко пытается взглянуть на мир, осветить его, помня о смертном часе:

Тот же А. Грищенко пишет, что для Нитченко смерть — важнейшая тайна, и при этом отмечает, что в его поэзии нет никакого смертоборчества. В этом нет ничего удивительного, потому что Нитченко смотрит на смерть глазами христианина, поэт видит за гранью смертного часа не тьму, а свет, “где ни одной детали” — область чистого смысла. Именно измерение смерти придает его стихам, даже, казалось бы, чисто созерцательным, странную глубину:

Лирический герой Нитченко как бы уже совершил этот переход. Поэтому он смотрит на мир остраненным (или здесь уместнее слово “удивленным”?) взглядом. Лучшим его стихам присуще молитвенное звучание:

В отличие от “молодой поэзии” 90-х годов XX века, “молодая поэзия” начала нового века — это поэзия сопротивления всему тому, что поэзией не является, но стремится узурпировать ее права, тем представлениям, которые навязаны нам современной культурой стандартизации, но которые губительны для поэтического мышления. “Оружием” этого сопротивления является воля к форме. Это бунт гармонии против хаоса. Только так можно говорить “новое и свое”, но при этом рождать не мертвое, а живое слово.