Опубликовано: Есенин и поэзия России XX – XXI веков: традиции и новаторство. Москва – Рязань – Константиново : РГПУ, 2004. С. 98 – 106. ISBN 5-88006-361-5

Имажинизм был одним из многочисленных литературных течений 1920-х годов, пытавшихся создать новую поэтическую систему рациональными средствами.

В основе теоретических построений имажинистов лежит понятие «образ». В декларации, призванной объявить рождение нового течения, поэты-имажинисты заявляют: «Образ и только образ – вот орудие производства мастера искусства... Образ – это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия» [1].

В первой трети XX века вопрос о природе художественного образа как универсальной категории творчества приобрел особую остроту, так как в нем сконцентрировались проблемы, связанные с диалогической природой искусства, с разделением искусства и действительности, со способами обновления поэтического языка и с более частными проблемами стихотворной техники.

Одним из самых острых дискуссионных вопросов, определяющих развитие литературного процесса первой трети XX века был вопрос об отношении образа как универсальный способ художественного познания и приема как формального, технического способа достижения художественного эффекта.

Огромное влияние на эстетические искания начала XX века оказали идеи А.А. Потебни. Ученый рассматривает образ как зону диалога автора и читателя, объединяющую в себе формальные приемы экспликации авторского замысла и то художественное впечатление, которое он производит на читателя.

Многие поэты символисты (в частности А. Белый, В. Брюсов) строили свою эстетическую систему исходя из потебнианского понимания образа.

В. Шкловского, один из представителей формальной школы, полемизирует с потебнианскому пониманию природы художественного. По мнению Шкловского нельзя отождествлять образность языка и поэтичность. Текст делает поэтическим не образное словоупотребление, а ощутимость его построения. Для Шкловского универсальной характеристикой художественного творчества становится не образ, а прием. Надо отметить, что Шкловский все же несколько сужает потебнианское понятие образа, трактуя его только как образное сравнение.

Идеи Потебни как непосредственно, так и опосредованно, через призму восприятия А. Белого, русских формалистов и других популярных концепций того времени, оказали большое влияние на эстетические взгляды В. Шершеневича – главного разработчика теоретической доктрины имажинизма.

Понимая идеи Потебни в формалистическом ключе, В. Шершеневич стремится к тому, чтобы образ обрел статус приема, то есть, чтобы при восприятии образа был соблюден принцип ощутимости построения.

В произведениях В. Шершеневича на первый план выходит сам принцип сравнения, тот признак, который позволил соединить два разноплановых явления. Именно выделение этого принципа показывает искусственность, сконструированность «сделанность» образного сравнения:

В понимании природы образности поэтов-имажинистов, на наш взгляд, целесообразно использовать терминологию теории метафоры. Метафоры выполняет двойственную функцию. С одной стороны, метафора служит для того, чтобы подчеркнуть сходство. Подобную разновидность метафоры называют эпифорой: «существенный признак эпифоры состоит в том, чтобы выражать сходство между чем-то относительно хорошо известным (семантической оболочкой) и чем-то таким, что осознается более смутно (подлинное семантическое содержание)» [3]. Второй подход заключается в том, что метафора есть простое соположение несходных объектов, призванное индуцировать сходство, для выявления которого нет «объективных» причин, присущих природе самих объектов сравнения (диафора).

В. Шершеневич стремится в своем творчестве совместить обе эти тенденции, причем в самом крайнем их проявлении.

Сходство должно быть однозначно вычленяемо логическим путем (что характерно для эпифоры), однако сопоставляемые предметы, должны быть настолько непохожи, чтобы их сопоставление производило художественный эффект.

Соположение объектов внутри сравнения тяготеют к выявлению сходства, а соположение частей (образов) внутри целого (стихотворения, цикла и т.д.) тяготеют к разъединенности, позволяющей читателю произвольно выстраивать логические связи между разрозненными частями текста. В программных выступлениях В. Шершеневич настаивает на том, что этих связей быть не должно, но сами тексты говорят об обратном.

Не менее важную роль играет композиция стихотворения, способы связи отдельных образов внутри целого. Общий композиционный принцип, который использует В. Шершеневич, заключается в обособлении отдельных образов в составе целого, создании расколотого несвязного текста.

В. Шершеневич был одним из первых поэтов авангардного направления, который не только ясно и четко сформулировал принцип формализма в искусстве, но и старался следовать ему на практике. В свой ранней работе «Футуризм без маски» он пишет: «В поэзии есть только форма; форма и является содержанием... содержание это только удобны предлог, для того, чтобы создать форму. Форма же есть самоцель.» [4]

Создавая теорию имажинизма, В. Шершеневич остается верным свом ранним воззрениям. Содержание стихотворения, его тема не устраняются совсем, что привело бы к поэзии абсурда (абсурдный образ – образ, лишенный логической связи, неприемлем для В. Шершеневича). О важности категорий «тема» и «содержание» говорят названия стихотворений, вошедших в первый имажинистский сборник стихов В. Шершеневича «Лошадь как лошадь», который, по замыслу автора, должен был представлять собой своеобразный «учебник» по имажинизму. Заглавия, нарочито наукообразные, должны были обнажить конструктивный принцип создания стихотворения, показать, как оно «сделано»: «Содержание плюс горечь», «Квартет тем», «Принцип краткого политематизма».

Метафорическое сравнение вводит в повествовательный текст, формально обладающий связным сюжетом, множество микросюжетов, контрастных по отношению к целому. Микросюжет не влияет на основное развитие заявленного лирического макросюжета и тем самым разрушает единство текста, в какой-то мере показывая иллюзорность его содержательной стороны. Надо сразу оговорится, что В. Шершеневичу удается это не в полной мере и в разной степени, чаще всего отмеченным свойствами обладают лишь несколько образов стихотворения.

Например, стихотворение «Принцип примитивного имажинизма» посвящено разлуке с любимым человеком и наполнено искренней человеческой горечью. Однако для описания своего состояния поэт применяет такие сравнения:

Сравним два приведенных образа: эпатажное сопоставление души и чайника в данном контексте, кроме естественного удивления способности поэта соотносить столь разноплановые объекты, вызывает также ассоциации с идеей заброшенности, оставленности, одиночества, покинутого дома, опустевшего домашнего очага. Сравнение зеленого от скуки лица и зеленеющего луга совершенно не мотивированно общим ходом стихотворения и в этом смысле, случайно. Этот образ стилистически выделяется из текста, обосабливается, что дает возможность воспринимать его только как прием.

Само название другого стихотворения «Рассказ про глаз Люси Кусиковой» настраивает читателя на восприятие связного повествования. В стихотворении человеческий глаз последовательно сравнивается с аквариумом, луною, лампочкой, занесенной снегом площадью, щеткою, портсигаром, стаканом молока, белой страницей и паровозом:

Мы видим, что заявленная в названии тема – это только предлог для того, чтобы показать свое мастерство в сопоставлении далеких объектов. Интересно отметить, что результатом разнообразных сравнений становится не детализация объекта сравнения, выявление его новых, невидимых доселе читателю свойств. Наоборот, его предметная определенность полностью утрачивается, растворяется в потоке экзотических сравнений. Образы, описывающие предельно индивидуализированный в названии предмет описания (глаз Люси Кусиковой) на самом деле становятся абстракцией – чистой формой.

Шершеневич всячески препятствует тому, чтобы читатель прочитал его стихотворения по традиционному «содержательному» коду. Тема стихотворения, четко выделяемая, тем не менее, настолько незначительна, «непоэтична», «нефилософична», что любая попытка серьезной интерпретации произвела бы комический эффект. Однако образы, взятые сами по себе, претендуют на серьезность и даже некоторую изысканность. Эффект строится именно на контрасте части и целого. Конечная цель мэтра имажинизма – дискредитировать само понятия «содержание».

Для этого В. Шершеневич может использовать одни и те же приемы и в пародийном, и в серьезном ключе. Например, сравнение «мышь в мышеловке – сердце в грудной клетке» используется В. Шершеневичем для выражения тяжелого душевного состояния героя:

Обратное сравнение «мышь в мышеловке – сердце» служит для создания комического эффекта:

Мы видим, что В. Шершеневич стремится последовательно реализовать в поэтическом творчестве выдвинутые им лозунг: «образ как самоцель».

Творчества А. Мариенгофа во многом близко В. Шершеневичу. Их роднит свойственная обоим авангардистская направленность творческих устремлений, смелое экспериментаторство, порой доходящее до крайнего эстетического экстремизма.

Для В. Шершеневича содержательная сторона произведения играет вторичную роль, является лишь объектом деструктивных действий. Как В. Шершеневич, так и так А. Мариенгоф проявляют свойственную авангарду вообще агрессию направленную на традицию в широком понимании этого слова. Если В. Шершеневич разрушает сложившееся эстетические каноны, выводит из равновесия представление потенциального читателя о природе и целях художественного текста, то удар А. Мариенгофа направлен на мировоззренческую основу российского общества. Поэтическое творчество А. Мариенгофа являет собой пример беспрецедентного, пожалуй до сего дня небывалого в русской поэзии кощунства, цинизма и попрания всех нравственных табу:

Может быть именно поэтому сегодня проза А. Мариенгофа, обладающая всеми вышеперечисленными качествами в гораздо меньшей степени, вызывает больший интерес, чем его поэтические творчество, столь шокирующего, что не оставляет исследователю возможности беспристрастного анализа.

А Кобринский полагает, что в основе мировоззрения имажинистов, и в первую очередь А. Мариенгофа, лежит «борьба с традиционной, основанной на христианстве, системе ценностей» [9]. О. Воронова дает этому явлению более резку оценку, отмечая, что порой имажинистам изменяет простое нравственное чувство [10].

В основе метафорического мышления лежит категориальный сдвиг: объекты одного смыслового поля искусственно включаются в макротекст другого смыслового ряда. Категориальный сдвиг в поэзии А Мариенгофа лежит области сознательного унижения и осмеяние сакральных областей традиционной культуры.

Шокирующее впечатление производит не смелые сравнения сами по себе, а тематический ракурс:

Очевидно, эстетическим центром этого стихотворения являются не многочисленные сравнения, раскрывающее характер лирического героя, а дерзкое обращение к Богу (почти лишенное метафорической образности).

Творческий почерк А. Мариенгофа характеризуется большей чем, у других имажинистов фрагментарность,. Почти нулевой контекст активизирует творческую активность читателя:

Хотя В. Шершеневич пытался представить А. Мариенгофа как единственного поэта, который «родился вместе с имажинизмом» [13], творческая зависимость его творчества от опыта кубофутуристов не меньше, чем у бывшего футуриста В. Шершеневича. С опытами кубофутуристов его роднит высокая степень свободы ассоциаций, порой доходящих до абсурда (что отличает творчество А. Мариенгофа от других поэтов-имажинистов ). Его образные построения имеют квазилогическую структуру:

Понятие «пламень любви» не вписывается в сравнение «дуща – борт корабля», однако, будучи распространенным поэтическим клише, создает высокое поэтическое настроение.

Открытым остается вопрос о художественной ценности подобных поэтических экспериментов. Разногласия шли и внутри группы имажинистов. С. Есенин, безусловно, не мог принять ключевой для В. Шершеневича тезис о превосходстве формы над содержанием.

Проблема «Сергей Есенин и имажинизм» неоднократно привлекала внимание исследователей творчества поэта [15]. Спектр высказываемых суждений весьма широк: от отрицания какой-либо связи поэтического видения Есенина с формалистическими экспериментами имажинистов, до признания его единственным «настоящим» имажинистом, оказывающим решающее влияние на недолгую, но бурную литературную жизнь этого поэтического объединения.

Безусловно, творчество С. Есенина как любого выдающегося поэта выходит за рамки узконаправленной теории имажинистского образа. Однако, на наш взгляд, говорить о том, что Есенин только биографически связан с этим поэтическим объединением, было бы неверно.

В творчестве Есенина можно выделить период, когда идеи имажинизма были ему близки и в какой-то степени определяли его поэтический почерк. В период с 1919 по 1921 гг. Есенин создавал образы во многом близкие формальным экспериментам В. Шершеневича, то есть сближал в рамках одного образа как можно более далекие в предметном и эмоциональном планах понятия. Вопрос об отношении Есенина к имажинизму следовало бы расширить и рассмотреть отношение Есенина к авангарду в целом.

В стихотворениях В. Шершеневича образное сопоставление двух разнородных объектов дается априорно. Сближение понятий происходит в сознании автора, но сам автор остается за пределами текста, он не высказывает неуверенности в собственном знании, не вводит никаких психологических мотивировок. Таким образом, странные, иногда даже шокирующие сопоставления получают более высокую степень достоверности, или снимается сам вопрос о доверии читателя к автору. Смысл стихотворения развертывается в рамках единого монологического авторского сознания.

В отличие от В. Шершеневича, С. Есенин довольно часто вводит в повествование указатели, кому принадлежит то или иное сравнение. В стихотворениях В. Шершеневича инициатива сравнения принадлежит автору, в лирики С. Есенина – лирическому герою.

Образное сопоставление в творчестве С. Есенина поэтически характеризует того, кому оно принадлежит. Образ – субъективная характеристика наблюдателя:

Мотив сна существенно расширяет возможность сопоставления самых разных явлений и предметов, вплоть до алогизма. В отличие от Шершеневича, для которого образное сравнение должно диссонировать с общим эмоциональным настроем стихотворения, у Есенина то, с чем сопоставляется объект сравнения, усиливает общее эмоциональное впечатление, служит косвенным способом развития лирического сюжета:

В основе сравнения лежит зрительный образ, однако идея смерти, вводимая этим сравнением, еще раз подчеркивает трагичность гибели и запустения русской деревни.

Ярче всего имажинистские черты проявились в поэме С. Есенина «Пугачев» (1921), что отмечали многие исследователи [19].

Именно в драматической поэме «Пугачев» С. Есенин наиболее близок к тому, что В. Шершеневич понимал под имажинизмом. В ней попадаются типично «шершеневичевские» по построению образы

Образы волн и паруса ничем не подкреплены в общем ходе повествования. Здесь для С. Есенина так же, как и для В. Шершеневича важен сам факт сравнения.

Однако Есенину недостаточно просто насыщать поэму многочисленными эпатажными сравнениями. Образные сравнения выполняют в поэме Есенина характерологическую функцию.

Так как драматическая поэма С. Есенина представлена в форме диалога, то каждое образное сравнение получает авторство, приписывается определенному персонажу. Категория авторства выполняет и формальную и содержательную функции. В сцене 6 (Диалог Зарубина и Шигаева о судьбе восставших казаков) яркое образное видение персонажей находится в прямой зависимости от их отношения к восстанию Пугачева.

Сравнение вносит идеи увечия, болезни, однако сам объект сравнения (ольха при дороге) не может считаться «страшным» знамением. Таковым делает его язык описания, выбираемый тем или иным субъектом

Другой пример:

Здесь Есенин, возможно, ориентируется на традицию «Слова о Полку Игореве», в котором небесные знамения играют важную сюжетную роль. Однако в поэме Есенина ужасное знамение – лишь следствие искаженного страхом видение, порождающего кошмарный образ.

Образное сравнение субъективно и недостоверно. Оно искажает истинную природу объекта, поэтому сам автор порой не уверен в подлинности того, что он видит:

Особенность имажинизма С. Есенина заключается в том, что сравнение носит характерологичекий характер, наполняется психологическим содержанием. Яркие образные сравнения демонстрируют многоликость картины мира – следствие множественности воспринимающих сознаний, а не следствие расколотости самого мира (как у В. Шершеневича).

Мы видим, что, несмотря на принципиальные разногласия с В. Шершеневичем в вопросах о природе и назначении образа, Есенин с должным вниманием отнесся к его поэтическому эксперименту. Однако после написания поэмы «Пугачев» С. Есенин отходит от имажинизма, вероятно, исчерпав его художественные возможности до конца.

1. Шершеневич В. 2*2=5 (листы имажиниста) // Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1996. С. 371.
2. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 99.
3. Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. С. 87.
4. Шершеневич В. Футуризм без маски. М., 1914. С. 56.
5. Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 137.
6. Там же. С. 120.
7. Там же. С. 123.
8. Там же. С. 91.
9. Кобринский А. Голгофа Мариенгофа // Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2002. с. 16.
10. Воронова Е. Поэтика библейских аналогий в поэзии имажинистов революционных лет // Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2003.
11. Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб. 2002. С. 34.
12. Там же. С. 36.
13. Шершеневич В.Кому я жму руку // Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1996. С.419.
14. Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 41.
15. Nilsson N The russian imaginists. Ann Arbor, 1970.; Захаров А., Савченко Т. Есенин и имажинизм // Российский литературоведческий журнал. 1997. №11.; Сухов В. Сергей Есенин и имажинизм. Дисс... канд. филол. наук. М., 1997.
16. Есенин С. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т.1. С. 254.
17. Там же. С. 256.
18. Там же. С. 261.
19. Беляева Т. Драматическая поэма С. Есенина «Пугачев»: о влиянии имажинизма на творчество С. Есенина // С.А. Есенин. Поэзия. Творческие связи: межвуз. сб. науч. труд. Рязань, 1984.; Минакова А. Ранние формы советской драматургии: С. А. Есенин «Пугачев» // Творчество С. Есенина и современное есениноведение. Рязань, 1987.
20. Есенин С. Собр. соч.: В 2 т. М., 1992. Т.1. С.329.
21. Там же. С. 333.
22. Там же. С. 347.
23. Там же. С. 348.
24. Там же. С. 350.